enero 25, 2021

El rock de la cárcel

La España del general Franco tenía mucho de cárcel: Estaba prohibida la libertad de expresión, se perseguía el sexo, se abusaba de los jóvenes y las mujeres. La aparición del rock & roll proporcionó un atisbo de rebelión, un lenguaje propio, un sentido de colectividad.

Hay un dicho inmemorial referido a la vida sexual de los vascos. Expresado crudamente, afirma: “Follar en Euskadi no es pecado, ¡es un milagro!”. Traspasado a lo que nos interesa, se podría afirmar que el rock & roll en España tuvo mucho de milagroso. No podía haber, en el bloque occidental, un país más refractario a lo que significaba el rock.

Hasta 1959, la España de Franco vivía en la autarquía: Debía autoabastecerse y, teóricamente, no importaba nada que no fuera de extrema necesidad. En lo cultural, la cerrazón era aún mayor. Libros, películas, comics, discos pasaban por el estrecho filtro de la censura. 

Los productos procedentes de las democracias anglosajonas eran mirados con especial sospecha. Desde 1953, existía un acuerdo militar con Estados Unidos pero nadie olvidaba la humillación de la Guerra de Cuba (aunque ocurriera en 1898). Respecto a Inglaterra, era conocida como “La pérfida Albión”: Su ocupación del Peñón del Gibraltar se consideraba una herida imposible de suturar.

Musicalmente, España vivía en un limbo. Las disqueras extranjeras sólo se instalaron (o comenzaron a ser distribuidas) hacía el final de los años cincuenta. Dominaban los géneros entonces llamados hispanoamericanos: Bolero, tango, cha cha chá, mambo, rancheras. El único contagio en lenguas foráneas venía de Francia y, especialmente, de Italia; pronto salieron copias de los festivales de la canción al estilo Sanremo; gustaba que fueran espectáculos competitivos y que, además, sirvieran para promocionar el turismo.

En ese panorama, el rock & roll era visto como una aberración, identificado con la delincuencia juvenil (supuestamente, una lacra exclusiva de las sociedades democráticas). Imposible de reproducir en España, se pensaba: en un país pobre, los chicos carecían de poder adquisitivo. Además, tendían a estar encuadrados en el Frente de Juventudes, una organización de Falange que proporcionaba campamentos de verano y centros de recreo estrechamente controlados.

No existía ninguna tradición de música específicamente juvenil. Cierto que hubo, incluso en posguerra, una pequeña movida de conjuntos y solistas influenciados por el swing , con el mallorquín Bonet de San Pedro como figura principal, pero el gusto popular masivo se inclinó por la copla andaluza, que sublimaba grandes pasiones, vidas irregulares, dramas familiares.

Con todo, empezó a brotar un tímido rock & roll a la española. Se suele presentar como una contaminación cultural de las bases estadounidenses, que se inauguraron durante los años cincuenta: Zaragoza, Torrejón de Ardoz (junto a Madrid), Morón de la Frontera (cerca de Sevilla), Rota (en Cádiz). Hay un rico anecdotario que habla de la audiencia española que tenían las emisoras para los soldados gringos, unos huéspedes que también difundieron discos y costumbres.

Sin embargo, eso no explica el hecho de que el rock and roll apareciera en prácticamente todas las ciudades de la península y las islas. O que Barcelona fuera pionera en lo que, precavidamente, se llamó “música moderna”. La capital catalana tenía ventajas: Una voluntad europeísta, facilitada por la cercanía con Francia, y cierta tradición asociacionista, materializada en locales de ensayos y lugares para actuar (sin el enojoso requisito del carnet del sindicato de músicos).

El primer conjunto español en grabar fueron los barceloneses Pájaros Locos, que editaron disco en 1959, aunque conservaban estigmas de la old school, como el vibráfono. Al año siguiente, llegó el turno del Dúo Dinámico, que se convertirían en fenómeno de masas, con histeria femenina y club de fans. Forzados a trabajar con orquestas, se suele olvidar que Manolo de la Calva y Ramón Arcusa aspiraban a ser unos Everly Brothers a lo mediterráneo. Pero no se lo decían a nadie: La continuidad de su carrera dependía de que cayeran bien entre las altas instancias; gracias a su trabajo anterior en una empresa aeronáutica, podían seguir exentos del servicio militar, que suponía dos años de brutal ruptura con la vida civil. 

La aparición del rock & roll en Madrid revela otra vía para la entrada de aquellos “ritmos trepidantes”. Es el pecado original y, ssssh, no se suele comentar: Entre los pioneros madrileños abundaban los hijos de militares, diplomáticos o empresarios. Es decir, la élite del franquismo, con permiso para viajar al extranjero y traerse de vuelta discos e incluso instrumentos. Lo cual no quita un ápice de grandeza a su aventura: Hasta ellos se enfrentaban a riesgos inesperados. Los Estudiantes fueron contratados para tocar en una sala de fiestas en Palma de Mallorca, entonces y ahora un destino vacacional para la clase alta. Un comisario de policía se quedó tan escandalizado ante aquel ruido que amenazó con arrestarlos si volvían a actuar al día siguiente. 

Cuesta imaginar cómo podía sonar aquello en directo. Frecuentemente, instrumentos y bafles eran de fabricación artesana. Las primeras fotos de Los Estudiantes muestran una combinación de guitarras eléctricas y acústicas con pastilla, un contrabajo y una batería mínima. En muchos recintos, se miraba con prevención a los instrumentos eléctricos: “¡A ver si esto provoca un incendio!”. El concepto mismo de amplificación sonaba a tecnología nuclear: las filmaciones de los festivales del madrileño Circo Price, primeros conciertos ante un público multitudinario, recuerdan que no había PA ni mesa de mezclas. 

Las muy legendarias matinales del Price fueron un espejismo. Aunque registraban llenos, los músicos no cobraban más que los gastos: Se daban por satisfechos por exhibir sus talentos ante dos mil personas entusiastas. Inevitablemente, llamaron la atención de las autoridades, alertadas por Pueblo, el diario sensacionalista del franquismo. Las fotos de unos adolescentes bailando twist en la calle aceleraron la prohibición a principio de 1964, tras 15 sesiones.

Lo del twist no era casualidad. Justo cuando The Beatles comenzaban a revivir el bueno y viejo rock & roll de Little Richard o Chuck Berry, las disqueras españolas decretaron que el twistconstituía el futuro. De ahí que el primer disco de Mike (sí, también le cambiaron el nombre) Ríos, en 1962, le presentara como “El rey del twist”. En su reciente autobiografía, Cosas que siempre quise contarte, Miguel detalla minuciosamente las penalidades de un solista “moderno” para conseguir repertorio y lograr que sus grabaciones sonaran próximas a lo que soñaba. Su tenacidad fue decisiva para lograr que finalmente le acompañaran grupos de su generación, como Los Sonor o Los impecables Relámpagos.

Se consideraba entonces que un(a) cantante tenía más potencial comercial, lo que multiplicaba los intentos de manipulación. Por el contrario, el fenómeno de los grupos pilló por sorpresa a las disqueras. Dado que eran autosuficientes, tenían más margen para expresarse sin cortapisas.

Ciertamente, aprovecharon esa libertad. En esos primeros años, se escenificó el conflicto eterno que marcará al rock español: Siempre oscilará entre el deseo de reproducir fielmente los hallazgos anglosajones y el impulso de basarse en los sonidos autóctonos. Esa dualidad se aprecia incluso dentro de una misma banda, como Los Pekenikes, que alternaban las versiones de hits estadounidenses con recreaciones eléctricas de “Madrid”, el chotis de Agustín Lara, o “Los cuatro muleros”, una de las canciones folclóricas recogidas por Federico García Lorca. Los Pekenikes dudaron entre ser grupo vocal, con una larga lista de cantantes fugaces, o meramente instrumental, decantándose finalmente por la segunda opción.

Observada hoy, la curva de aprendizaje resulta vertiginosa. A finales de 1964, se editó el primer LP de Los Brincos, con músicos procedentes de Los Estudiantes y Los Pekenikes. Fue un (logrado) intento de comercializar unos The Beatles a la española, diferenciados por las capas o los ¡zapatos con cascabeles! Tocaban exclusivamente, y esta era la gran novedad, repertorio propio, cantado en castellano pero también en inglés o italiano. Acumularon abundantes éxitos en los años sesenta y se extinguieron en 1970, tras la pirotecnia de Mundo, demonio y carne, un álbum “progresivo” cuya portada les mostraba desnudos de cintura para arriba (inevitablemente, la censura vetó tal exhibición de carne fresca).

La ruptura de Los Brincos no supuso ningún drama entre teenagers y veinteañeros. Tal vez por su origen social, manifestada en una indudable arrogancia, nunca fueron un grupo especialmente querido. Todo lo contrario de los conjuntos barceloneses, que contaban con seguidores rabiosamente entusiastas. Y eso que algunos carecían de proyecto artístico. Los Mustang, por ejemplo,  se dedicaron en exclusividad a confeccionar pulcras versiones: su especialidad era traducir a los Beatles, a veces antes de que se editara el original, algo que lograban fácilmente al compartir disquera (EMI).

Con todo, fue en Barcelona donde arraigó la idea del rock como subcultura propia de los adolescentes. Los Sirex reflejaban su contexto: Desde un himno a un local mítico (“San Carlos Club”)  a la afirmación de un vago deseo de revancha social (“La escoba”). Esencialmente una banda de rockeros, también dominaban las baladas, que interpretaban con sabor. Aunque el conjunto que expresó la diferencia generacional en pelos e indumentaria fueron los Salvajes. Se forjaron, como The Beatles, en el duro circuito alemán, aunque sus preferencias iban por The Rolling Stones, de los que grabaron eficaces adaptaciones. Sin embargo, quedaron inmortalizados por orgullosos temas propios como “Soy así” o “Es la edad”, indiscutibles gemas de garage rock, sin olvidar la psicódelica “Mi bigote”, aromatizada por un sitar.

El pop español tuvo incluso impacto internacional, con Los Bravos (“Black is Black”, “Bring a Little Lovin’”). Aunque su currículo les relaciona con los albores de la era de los conjuntos, se nota cierto sonrojo el atribuirlos la identidad nacional: esos éxitos se seleccionaban y grababan en Londres, con la única presencia audible del cantante, el alemán Mike Kennedy. Lo extraordinario es que tales cumbres fueran seguidas por un descenso a los abismos. Y no hubo siquiera un parteaguas dramático como Avándaro. Simplemente, a partir de 1968 las disqueras retomaron el timón. Aprendieron a fabricar grupos frívolos, como Fórmula V o los Diablos. También impusieron su querencia por los solistas románticos: Camilo Sesto, Juan Pardo, Tony Landa, Juan Bau. ¿Debo confesarlo? De acuerdo: Les odiábamos. Y no solo por la música: habían sido cantantes de conjuntos. Eran desertores.

La conexión mexicana

Para los jóvenes músicos españoles, el aprender los secretos del rock & roll supuso el equivalente a descifrar los jeroglíficos egipcios. Conseguir instrumentos fiables ya era un problema pero más grave resultaba el que no hubiera profesores ni modelos cercanos. En realidad, sí los había pero no eran accesibles: tocaban en locales nocturnos reservados para adultos. Y no lo hacían de manera “auténtica”. Pienso en las orquestinas italianas, como Filippo Carletti e il suo Complesso o Torcuato y los 4. 

Con su combinación de swing, rock & roll y doo wop, aquellos combos italianos hoy nos suenan deliciosamente retro pero en los primeros sesenta, para los creyentes en la nueva religión, carecían del mordiente necesario.  Así que los rocanroleros debieron buscar otros maestros.

No es ningún secreto pero conviene recordarlo: finalmente, los conjuntos españoles aprendieron a cantar rock & roll con sus colegas mexicanos. E incluso cubanos: Los Llopis, atildados músicos habaneros de nightclub, grabaron en Madrid una serie de versiones de éxitos estadounidenses, que allanaron el camino a los “ritmos locos”.

Eso ocurría en 1960, el mismo año que comenzaron a publicarse los discos de Los Teen Tops a través del sello Fontana, abriendo el mercado para otros grupos mexicanos. En su autobiografía, Miguel Ríos explica su atracción: él trabajaba en Granada, en unos grandes almacenes, y tenía acceso a las novedades discográficas, que escuchaba obsesivamente.

Sus descubrimientos: cantar en inglés no era una opción (en los institutos, se enseñaba francés). Y parecerse a Elvis Presley resultaba inalcanzable, con aquellos músicos y aquellas producciones de Nashville, mientras que los mexicanos eran accesibles, imitables, simpáticos. Y, añado yo, ofrecían algo similar a lo que luego nos presentarían The Beatles: una feliz amalgama de los diferentes sonidos regionales del rock & roll estadounidense.

Claro que muchos mexicanismos se nos atascaban. ¿Qué demonios significaba “mi novia popotitos”? Lo de “agujetas de color de rosa”  sonaba a rebuscada metáfora de poeta modernista: en España, “agujetas” son los dolores musculares que siguen a un esfuerzo desacostumbrado.

Hablando de dolores y medicinas, Ríos también explica que descubrió las propiedades terapéuticas de la cocaína tras un reventón con Enrique Guzmán, un visitante habitual durante los años sesenta. En 1965, un ingenuo Miguel le acompañó a la celebración del Grito de Dolores en Madrid. Rodeado de mexicanos, Ríos se unió a los insultos colectivos contra “los gachupines”, sin entender a quienes se referían. Y se excedió con la bebida. “Empecé a vomitar el tequila que tan generosa y alegremente había ingerido. Me sentía fatal, como si la habitación estuviera en alta mar en medio de una tempestad. Enrique, más cuate que nunca, sacó un sobrecito, hizo una cucharita con un fósforo, me puso un poco de polvo blanco bajo la nariz y dijo: ‘Aspira, pinche Miguel’, y al rato la borrachera desapareció. Cuando le pregunté qué era lo que me había dado, contestó escuetamente: ‘Medicina para pendejos’”.

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