octubre 9, 2020

Lennon renace

En 1968, John Lennon se dejó crecer el cabello, comenzó a pasar todo el tiempo con Yoko Ono y se sinceró con la prensa como nunca antes. Su modo de darse a conocer en esta nueva faceta: una revista que apenas comenzaba en San Francisco llamada 'Rolling Stone'.

EXTRACTO DEL ESPECIAL DE RS, JOHN LENNON, DICIEMBRE 2012

La entrevista tuvo lugar en el apartamento –sótano londinense en que John Lennon y Yoko Ono vivían temporalmente–, vivienda en la que Jimi Hendrix, Ringo Starr y William Burroughs, entre otros, se habían quedado anteriormente. El olor a incienso hindú inundaba la sala. Las paredes estaban tapizadas con fotos de John y Yoko, una gigantesca insignia del Sgt. Pepper’s, un collage de Richard Chamberlain hecho de recortes sobre el arresto de los Stones, y la portada de The Beatles para Time.

John caminaba por la habitación, tarareando lo que sonaba como “Hold Me Tight” –sólo cantando al aire. Viejos discos de los años cincuenta estaban desperdigados por el suelo, mientras John ponía “Give Me Love” en la versión de Rosie and the Originals. Charlamos sobre las letras de “Woman Love” de Gene Vincent. Pese a haber dormido sólo dos horas, John nos pidió que nos sentáramos en el suelo para comenzar la entrevista.

He enlistado un grupo de canciones que asocio contigo, que parecen identificarte: “You’ve Got to Hide Your Love Away”, “Strawberry Fields”, “It’s Only Love”, “She Said She Said”, “Lucy in the Sky”, “I’m Only Sleeping”, “Run for Your Life”, “I Am the Walrus”, “All You Need Is Love”, “Rain”, “Girl”.

¡Ah, sí! Me identifico con algunas de ellas, ¿sabes? Como con “Hide Your Love Away”, acababa de descubrir a Dylan. “It’s Only Love” –me avergonzaba de esa porque las letras son espantosas– [aunque] probablemente ciertas. George se me acercó y platicamos sobre eso anoche. Me dijo: “¿Recuerdas que solíamos estremecernos cuando llegaba la parte de la guitarra?”. Hacíamos el blamm blam blam-blam-blam –nos gustaba, pero había algo mal ahí. Y “She Said She Said” –sí, me gustaba porque estaba pasando por un mal momento al componer, así que no me daba cuenta. Por eso la escuché y me gustó. “Lucy in the Sky” está bien. “Sleeping”, sí. “Run for Your Life”, siempre la odié, sabes. “Walrus”, sí; “Girl”, sí, “All You Need Is Love” –esa es como, ya sabes, obvia.

Las que en realidad significaban algo para mí eran “Strawberry Fields”, “She Said”, “Walrus”, “Rain” y “Girl”, además de una o dos más. “Day Tripper” o “Paperback Writer”, incluso. “Ticket to Ride” es otra de esas, lo recuerdo. Fue parte de un cambio determinante. “Norwegian Wood” –la parte del sitar. Los considero estados de ánimo o momentos.

Te siento más presente en esas canciones que en otras como “Michelle”, por ejemplo.

Sí, es verdad, no sé cómo hubieran resultado de haberlas grabado con otras personas. Serían totalmente diferentes. Pero es mi música con mi banda cuando yo canto, y es la música de Paul con su banda [cuando él canta]. Algunas veces es mitad y mitad, ya sabes. Cuando escribimos juntos, vamos juntos. Pero no estoy orgulloso de todas mis canciones. Les pondré mi sello, [pero] otras son un tanto más poderosas.

Escuché que escribiste “Strawberry Fields” una ocasión en que estabas solo en la playa.

Sí, en España, mientras filmábamos How I Won the War. De nuevo, estaba pasando por otro bache para escribir –parece ser que se repiten algunas veces, y me tomó un buen tiempo escribir ésa. Quería que las letras simularan una conversación. No funcionó –uno de los versos era ridículo, honestamente. Quería que fuera como [canturrea]: “Estamos hablando, pero sucede que terminamos cantando” –algo así. Pero escribí una parte en una enorme casa española, el resto lo terminé en la playa. Fue algo muy romántico –también cantarla– no sé quién estaba ahí.

¿Le encuentras algo especial a esa canción?

Oh, sí, definitivamente. Fue un gran momento, como diría que “Ticket to Ride” también lo fue. “Rain” no lo fue tanto, pero fue cuando descubrí las vocales al revés por accidente. Al final de “Rain” puedes escucharme cantando el verso al revés. Habíamos grabado la parte importante en EMI, y nuestro hábito era llevarnos los temas a casa y pensar en efectos extra, o en cómo sería la parte de guitarra.

Así que llegué a casa como a las cinco de la mañana, pachequísimo. Fui hasta mi grabadora y la prendí, pero reprodujo todo al revés, y yo estaba en un viaje con los audífonos puestos. “¿Qué es? ¿Qué es? Es demasiado”. Resultó que la cinta estaba mal puesta y me voló la mente. La voz suena como la de un viejo indio. Y realmente quería cantar toda la canción al revés, pero terminamos haciéndolo sólo al final.

Se han escrito muchos análisis filosóficos sobre tus canciones, particularmente acerca de “Strawberry Fields”…

Bueno, las puedes analizar por partes. Pueden analizar lo que sea por fragmentos. Digo, esto se mueve por niveles. Escribo letras de las que no encuentras el significado sino hasta después. Especialmente algunas de las mejores canciones, o las que fluyen mejor, como “Walrus”. El primer verso fue escrito sin conocimiento alguno. Y “Tomorrow Never Knows”, no sabía lo que decía, y le encuentras sentido después. Me gusta la gente que nota que tengo un sentido del ritmo extraño, porque nunca he sido capaz de mantener mi ritmo sobre el escenario. Siempre me perdía. Es mi doble rareza.

Con frecuencia, los analistas del pop tratan de encontrar en las canciones cosas que en realidad no están ahí.

Pero sí están. Es como el arte abstracto, en realidad. Es sólo que cuando tienes que pensar antes de escribirlo, significa que lo trabajaste demasiado. Pero cuando sólo lo dices, viejo, sabes que lo estás expresando –es una corriente continua. Pasa lo mismo cuando estás grabando o sólo tocando –terminas algo y te dices: “Ya he hecho esto”, pero no es verdad. Es sólo algo muy puro. Y eso es lo que buscamos lograr siempre, en realidad.

¿Qué es Strawberry Fields?

Es un nombre, un nombre bonito. Cuando estaba escribiendo “In My Life”, intentaba hacer “Penny Lane” simultáneamente –queríamos escribir sobre Liverpool, e hice una lista de nombres agradables así, arbitrariamente. Strawberry Fields era un lugar cercano que resultó ser un refugio del Ejército de Salvación. Pero Strawberry Fields –digo, tengo visiones sobre Strawberry Fields. Y también estaban Penny Lane, Cast Iron Shore, que he mencionado en alguna canción ahora, y sólo eran buenos nombres, nombres groovy. Sonaban bien. Porque Strawberry Fields es dónde quieras que sea. De hecho, escribí una canción que va “I told you about Strawberry Fields / And you heard about the Walrus and me/ Told you about the Fool on the Hill…”. Es increíble.

¿Qué tanto crees que contribuyan las canciones para crear un estado mental mítico?

No lo sé. Digo, fuimos un poco pretensiosos. Como todos, tuvimos nuestra fase y ahora estamos orientándonos a ser más naturales, menos “portada de revista”. Digo, es sólo que estamos cambiando. Y no sé lo que estamos haciendo en realidad, yo sólo escribo. Es verdad, me gusta el rock and roll. Éstos [apunta a la pila de discos de los años cincuenta] son los discos que me gustaban entonces. Aún me gustan y todavía intento reproducir “Some Other Guy” o “Be-Bop-a-Lula”, lo que sea.

¿Cómo se llama la otra cara de “Angel Baby” –la canción que escuchabas antes de que comenzáramos la entrevista?

“Give Me Love”, de Rosie and the Originals. Es un disco increíble. Es una de las mejores rarezas. Está fuera de contexto, y todos parecen omitirlo –se aventaron el Lado B en 10 minutos. Y yo le digo a Yoko hasta el cansancio: “Esto es la onda”. Hay una en este disco de los Miracles –“I’ve Been Good to You”– donde cantan “You got me cry-y-y-yeying”– sin tomar aliento, una pieza hermosa, me fascina escucharla. Pienso que [Smokey Robinson] tiene la voz más perfecta, ¿sabes? Es sólo que creo que el grupo ha caído en lo predecible y eso lo arruina. Una vez escuché a una niña de 12 años cantando al ritmo de “All You Need Is Love” y ella sustituía la palabra “hate” (odio) por “love” (amor) a medida que cantaba.

Podría tener razón, ¿sabes? Bueno, es como el viejo chiste de Peter Sellers –“Si tan sólo tuviera el Latín”– queriendo decir, si todo sigue su curso, al final todo lo que necesitas es amor. Realmente lo creo. Y lo sentí, eso es lo que necesitas. Por supuesto, no funciona cuando estoy triste, pero creo en esas palabras.

También noté un cambio de humor recientemente: “Aquí estoy, con la cabeza entre mis manos” en “Hide Your Love Away” y “Cuando era niño, todo estaba bien”, de “She Said She Said”.

Sí, es cierto. Era algo puro. Verás, cuando escribí eso, tenía la parte que dice “She said she said”, pero no tenía sentido. Estaba vagamente relacionado con alguien que había dicho saber cómo se sentía estar muerto. Y después se convirtió en un sonido nada más. Y después quería integrar un interludio, así que escribí lo primero que me vino a la mente, y eso fue “cuando era niño…”, en un ritmo distinto, pero se convirtió en algo real en el instante en que sucedió.

Es gracioso, porque mientras estamos grabando, estamos totalmente conscientes y escuchando nuestros discos anteriores. Decimos: “Haremos algo como ‘The Word’ –vamos a hacerlo así”. Nunca resulta así, pero siempre estamos comparando y hablando de los discos anteriores. Es como copiar en un examen –escuchando todo.

Aún así, la gente parece pensar que tratan de alejarse de los discos anteriores.

Pero me gustaría hacer un disco como “Some Other Guy”. No he hecho otro que me satisfaga tanto como ése. O “Be-Bop-a-Lula”, “Heartbreak Hotel”, “Good Golly Miss Molly” o “Whole Lot of Shakin’”. No estoy siendo modesto. Digo, seguimos intentándolo. Nos sentamos en el estudio y decimos: “¿Cómo quedó, cómo quedó? Vamos, hagamos eso”. Como lo que Fats Domino hizo con “Lady Madonna” –cantando “See how they ruhhnnn”.

¿Hay algunas otras versiones de canciones suyas que te gusten?

Bueno, la versión que hizo Ray Charles de “Yesterday” –es hermosa. Y su versión de “Eleanor Rigby” es la onda. Me encantan las cuerdas de ésa. Como de los treinta. José Feliciano hizo cosas maravillosas con “Help!” y “Day Tripper”.

“Got to Get You Into My Life” –claro, hicimos una parte onda Tamla-Motown. Ves, tomamos nuestras influencias de lo que está sucediendo. Incluso si no nos influye, todos vamos en cierto rumbo en un momento dado. Si escucháramos un disco de los Stones –y otro de The Beatles– encontraríamos muchas cosas similares, incluso cuando cada quien ha tomado su propio camino. Estamos pesados. Sólo pesados. 

¿Cómo terminamos haciendo algo más alegre? Hicimos música country al principio porque esa era la onda de Ringo. Su canción en el nuevo disco resultó ser country, y tocamos con un viejo violinista.

Lo que intentamos hacer es rock and roll, restándole un poco al “rock filosófico” que ustedes dicen. Seguir rockeando, porque lo que somos en realidad es eso, rockeros. Puedes darme una guitarra, ponerme frente a unas cuantas personas. Incluso dentro del estudio, si estoy entrado, estoy haciendo lo mío, ya sabes, no necesariamente bailando como Elvis, pero haciendo mi equivalente –es algo natural. Todos dicen que debo hacer esto o lo otro –ya sabes, lo de siempre. De eso se trata nuestro nuevo disco. Definitivamente, es sobre rockear. Lo que hacíamos en Pepper tenía onda –no era forzado.

“A Day in the Life”, esa era buena. Me gustó. Era una buena cooperación entre Paul y yo. Yo tenía la parte de “I read the news today”, y le latió a Paul, porque en ocasiones salimos con algo que le gusta al otro, y él dijo “sí” –bang, bang, así fue. Sucedió de manera hermosa, hicimos los arreglos y la ensayamos, cosa que no siempre hacemos, la tarde anterior [a la grabación].

Así que todos sabíamos lo que estábamos tocando. Todos estábamos sincronizados. Fue increíble, el proceso de esa canción. Paul cantó la mitad, y yo la otra mitad. Necesitaba un puente, pero eso hubiera significado forzarlo. El resto tenía que salir suavemente, fluir, sin problemas. Pero Paul le puso el puente que necesitábamos. Es una onda a lo 2001, ya sabes.

La crítica ha escrito sobre “A Day in the Life” como una especie de miniatura de “Waste Land”.

¿Miniatura de qué?

De “The Waste Land” de T.S. Eliot.

No sé de eso. No estoy muy actualizado en cultura, ya sabes.

¿Es entonces que no ves esa canción como un punto clave?

No, no es así. Creo que lo que estamos haciendo ahora ha dejado atrás lo que hacíamos antes. Incluso si no hubiera una canción como punto de comparación, digamos. No es lo que hacemos ahora. Fue sólo una canción, salió bien y fue la onda, pero hay mucho más.

Temas como “Good Morning Good Morning” y “Penny Lane” parecen hablar desde la perspectiva de un niño.

Hablamos sobre nuestro pasado. “Good Morning Good Morning” –nunca estuve orgulloso de ella. Es sólo que terminé haciéndola canción. Pero estaba escribiendo sobre mi pasado, así que atrae a los niños porque era yo en mis días de escuela. Lo mismo con “Penny Lane”. Realmente nos divertimos imaginándonos Penny Lane –el banco estaba ahí, y las estaciones del tranvía donde la gente esperaba, el inspector estaba parado ahí, donde estaban los camiones de bomberos. Fue como revivir mi infancia.

Suena genial, el lugar en el que creciste.

Oh, sí. ¿El tuyo no?

Bueno, Manhattan no es Liverpool.

Bueno, podrías escribir sobre tu estación de autobús local.

¿En Manhattan?

Claro, ¿por qué no? Todos lados están en algún lado.

En “Hey Jude”, estás cantándole a alguien más, y aún así podrías estarte cantando a ti mismo. ¿También lo sientes así?

Claro. Bueno, la primera vez que Paul me cantó “Hey Jude” –o cuando me mostró la grabación que había hecho– lo tomé de modo muy personal. “¡Ah, soy yo!”, me dije. “Soy yo”, dijo él, “No, soy yo”. Y yo dije: “De acuerdo, estamos pasando por lo mismo”. Así como todos. Quien sea que esté pasando por lo mismo lo vive con nosotros, esa es la onda.

¿Será que “Hey Jude” se vio influenciada –tal vez de modo inconsciente– por mantras?

No, no es algo consciente –¿te refieres a las repeticiones al final? Nunca lo había pensado, pero es válido, verás. Digo, acabábamos de volver de la India. Pero siempre lo relacioné con alguna canción de los inicios de The Drifters, o incluso “You Better Move On” o “Bring It on Home to Me” de Sam Cooke, o “Send Me Some Loving” –tiene esa vibra.

¿Sientes que “Tell Me What You See” tiene esa onda de cantarse a sí mismo?

No de modo consciente, no. No me acuerdo, ya tiene tiempo. Tan pronto como lo mencionas, me viene a la mente el recuerdo de haber corrido escaleras abajo en EMI y agregarle un puente a la canción –porque no tenía uno– eso es lo que recuerdo. Tendría que volverla a escucharla para contestarte. De otro modo, sólo es una imagen del día en que trabajé en ella, lo que estaba sucediendo, lo que yo sentía en el momento.

Probablemente paranoia.

Ese suele ser el caso –paranoias perdidas.

En “Sgt. Pepper” cantas: “Nos gustaría llevarlos con nosotros a casa”. ¿Cómo relacionas este acogedor sentimiento de invitación colectiva que se percibe en las canciones con tu necesidad de privacidad en la vida diaria?

Pienso en un concepto más reducido, como si cualquier persona que estaba alrededor en ese momento queriendo hablar con alguien más se dirigió a mi, pero por supuesto, tiene una dimensión más amplia. El concepto es muy bueno, lo pensé y dije: “Bueno, de acuerdo, que se sienten en mi césped”. Pero claro, no funciona así nada más. La gente se saltó a la casa, rompieron cosas, y entonces piensas: “Eso no es bueno, no funciona”. Pero que en realidad estás diciendo: “No se me acerquen”.

Todos intentamos decir cosas agradables como esas, pero una gran parte del tiempo no podemos –el 90 por ciento del tiempo. Y cuando logramos hacerlo, juntos como hermanos, lo puedes poner en una canción: “Bueno, lo que sea que te dije aquel día en que te corrí de mi jardín, parte de mí lo dijo, pero en realidad, desde el fondo de mi corazón, me gustaría rectificar y hablar contigo, comunicarnos”. Desafortunadamente somos humanos, ya sabes –no siempre sale bien.

¿Qué sientes sobre tu primer par de álbumes?

Depende de la canción. Estaba escuchando los primeros discos hace unas semanas, y es vergonzoso. Fue vergonzoso entonces porque queríamos ser así. Sabíamos lo que queríamos lograr, pero no sabíamos cómo hacerlo dentro del estudio. No teníamos conocimiento ni experiencia. Pero aún así, una parte del disco es dulce, está bien.

¿No fue en la época del Rubber Soul que se alejaron de los viejos discos para hacer algo diferente?

Sí, nos encerramos en nosotros mismos en ese entonces. Creo que fue durante Rubber Soul que escribimos cada quién nuestra onda. Algo había sucedido. Lo que fuera, estábamos tomando las riendas, tratamos de controlarlo un poco.

¿Sientes que tienes la libertad de poner lo que sea en una canción?

Sí. En los inicios omitíamos cosas por sentirlas superficiales, o clichés, incluso había acordes que no usábamos porque los sentíamos muy trillados. E incluso este año, regresar a los básicos ha sido una gran liberación para todos nosotros. Como en “Revolution”, toco la guitarra y no he mejorado desde que la última vez que toqué. Pero me latió. Suena como quería que sonara.

Otra cosa es que solía escribir un libro o historias por un lado y canciones por el otro. Y estaba haciendo escritura libre en un cuaderno o en un simple pedazo de papel, pero cuando comenzaba a escribir una canción pensaba: “Dee duh dee duh do doo do de do de doo”. Y entonces escuchaba a Dylan y otras cosas y, al compararlos, decía: “Ah, vamos, es la misma onda –sólo que estoy cantando las palabras”.

Con “I Am the Walrus” tenía la parte de “I am here as you are here as we are all together”. Sólo tenía ese par de líneas en la máquina de escribir, y alrededor de dos semanas después, corrí a escribir otras dos líneas y entonces, al ver algo de cuatro líneas, me arranqué a escribir el resto. Entonces tenía todo el verso o un verso y medio y comencé a cantarlos. Tenía la idea de hacer una canción que simulara una sirena de patrulla, pero no funcionó al final [canta como sirena policiaca]: “I-am-here-as-you-are-here-as…”. Realmente no podía cantar la parte de la sirena.

¿Compones con instrumentos o dentro de tu cabeza?

Con piano o guitarra. La mayor parte de esta sesión ha sido escrita con guitarra porque estábamos en la India componiendo y sólo nos llevamos las guitarras. Extrañaba el piano un poco, porque escribo de modo diferente. Toco el piano aún peor de lo que toco la guitarra. Apenas sé cuáles son los acordes, así que es bueno tener un rango tan limitado (risas).

¿Qué pensaste de la ‘interpretación’ de Dylan a “Norwegian Wood”, “Fourth Time Around”?

Me hizo sentir muy paranoico. Recuerdo que la tocó para mí cuando estuvo en Londres. Me dijo: “¿Qué opinas?” No me gustó. Estaba muy paranoico. Es sólo que no me gustó lo que sentí en ese momento –pensé que era una broma, ya sabes, pero no lo era. Era genial. Quiero decir que no intentaba bromear conmigo. Es sólo que yo pasaba por un momento extraño.

¿Qué opinas sobre su nueva música?

Está bien, ya sabes. Aunque me aburren un tanto los fondos en las canciones, pero eso es todo. Pero está en lo correcto con lo que hace, casi siempre lo está.

¿Hay alguien más que te haya inspirado musicalmente?

Ah, millones. Todos los que mencioné antes –Little Richard, Presley.

¿Alguien contemporáneo?

¿Están muertos? Bueno, nadie se compara. He estado cautivado por los Stones y otras bandas, pero ninguna de ellas me parece consistente a lo largo de todo un disco, o incluso durante tres sencillos seguidos.

La gente suele pensar sobre Dylan y tú como cercanos, de cierta manera.

¿Sí? Bueno, lo fuimos por un tiempo, pero no resultó. Soy demasiado paranoico. Siempre lo veía cuando venía a Londres. De hecho, nos topó por primera vez en Nueva York. En “I Want to Hold Your Hand”, cuando dice “I can’t hide” (no puedo ocultarme), pensó que cantábamos “I get high” (me viajo). Así que se presentó con Al Aronowitz y nos dijo; nos reímos toda la noche. Fue fantástico. Tenemos mucho que agradecerle.

¿No lo volviste a ver?

No, porque está viviendo su acogedora vida, con esa onda. Si estuviera en Nueva York, él sería la persona que más me gustaría ver. He madurado lo suficiente como para comunicarme con él. Los dos siempre fuimos un tanto tensos, ya sabes, y por supuesto que yo no tenía manera de reconocer que él lo era porque yo mismo lo era, y cuando él ya no sentía tensión, yo sí –ya sabes, todo el numerito. Pero decidimos dejarlo atrás porque nos gusta estar juntos.

¿Qué hay de este deseo de regresar a un ambiente más natural? ¿Qué piensas del regreso de Dylan al country?

Dylan se accidentó y se rompió el cuello, nosotros nos fuimos a la India. Cada quien hizo su parte. Y ahora todos estamos creciendo, saliendo del cascarón, bajo una nueva luz, como diciendo: ¿Recuerdas lo que se sentía tocar?

¿Te sientes mejor ahora?

Sí… y peor.

¿Qué sientes con respecto al viaje a la India ahora?

No siento arrepentimiento alguno, porque fue muy divertido y tuvimos excelentes experiencias, meditando durante ocho horas al día. Hubo cosas maravillosas, viajes maravillosos –fue genial. Y todavía medito en ocasiones. George lo hace con regularidad. Y yo creo implícitamente en todo eso. Y es que es difícil darle continuidad. Perdí esa perspectiva ingenua. Soy un idealista. Así que no puedo darle continuidad habiendo perdido eso. Digo, no quiero sonar totalmente incrédulo. Es sólo que algunas cosas pasaron, o no sucedieron del todo –no lo sé, pero algo ocurrió. Fue como un click y nos fuimos, no sé qué sucedió –es algo confuso.

Para la portada de “Two Virgins”, hay una foto con Yoko y tú desnudos mirando hacia la cámara. Y en la parte posterior están sus espaldas. ¿Qué creen que el público pensará sobre la portada?

Bueno, eso ya lo veremos. La cosa comenzó como algo tan puro… en verdad, y fue sólo hasta después que me di cuenta de la reacción que crearía. Y entonces, ahí estaba, y caí cuenta de lo que el mundo nos haría, o trataría de hacernos. Pero no tienes conocimiento de ello cuando lo concibes.

Cuando Yoko y yo comenzamos nuestra relación, parecía muy natural que hiciéramos un álbum juntos, que nos desnudáramos para la portada. Por supuesto, nunca he visto mi pene en un disco o en una foto antes: “¡Qué fregados, ahí hay un tipo con el pene de fuera!”. Esa fue la primera vez que me di cuenta de que lo estaba mostrando, ¿sabes? Y digo, no estás acostumbrado a eso, a estar desnudo, pero es así como tenía que ser.

¿Cómo enfrentas el hecho de que el público los despedazará?

Bueno, puedo soportar eso mientras logremos lanzar el disco. Y realmente no sé qué tantas sean las posibilidades de que eso suceda.

¿Y no te preocupan los locos enfurecidos?

No. Sé que no será cómodo andar por ahí con la gente gritando y silbando, pero se les olvidará. El año que viene, será nada, como las minifaldas o andar sin sostén. Todos estamos desnudos, en realidad. Cuando la gente nos ataca a Yoko y a mí, sabemos que están siendo paranoicos. Nosotros no nos preocupamos demasiado. Y ellos no se dan cuenta, pero nosotros sí –van por la vida dando pasos entre la niebla. La cosa es que el álbum también dice: “Miren, ya déjennos ser, ¿no? Somos dos personas –¿qué les hemos hecho?”.

Lenny Bruce se comparó en alguna ocasión con un doctor, diciendo que si la gente no estuviera enferma, no habría necesidad de que él existiera.

Esa es la onda, ¿no es así? No sé por qué se ensañan tanto conmigo [más que con los otros Beatles]. Parece que yo levanto ámpula con más frecuencia. Algo pasa, y se me olvida hasta que vuelve a suceder. Digo, nos apuntan con el dedo –en todas las esferas, en el mundo del pop. Todos lo hacen. Tienen que dejar de hacerlo pronto.

En una pieza para The Observer, Tony Palmer escribió que se encontraba prediciendo la caída de The Beatles desde sus días en The Cavern. Y al finalizar el artículo, volvió a predecirlo. ¿Qué se siente leer eso?

Acabo de recibir una carta de él diciendo que se siente bien con ello. Habían muchos errores y mentiras en el artículo, diciendo que era cosa de Yoko, diciendo muchas cosas feas sobre ella, siendo cruel, ¿sabes? No sé lo que piensan ellos que somos. Realmente se imaginan que somos personas muy duras. Y digo, debe ser difícil hacer lo que hacen. Así que sólo tomas una bocanada de aire y esperas.

¿No podrían alejarse de esa comunidad para olvidarse de todo esto?

Bueno, sería lo mismo, verás. En India sucedió algo similar, en menor medida. Es lo mismo. Así que si nos fuéramos a una comunidad más pequeña, es la misma cosa, es relativo. No hay escapatoria.

¿Crees que Film No. 5, la película que hizo Yoko contigo sonriendo, hubiera funcionado de tratarse de cualquier otra persona?

Sí, funcionaría con alguien más sonriendo, pero pasó por todo un proceso. La idea original que ella contemplaba era que un millón de personas alrededor del mundo mandaran una fotografía de ellos mismos sonriendo, y después resultó en muchas personas sonriendo, para reducirse a una o dos, y al final yo terminé siendo el símbolo de la “sonrisa presente”. La idea de la película no será entendida por otros 50 o 100 años, probablemente.

Qué mal que la gente no pueda venir y ver la manera en que están viviendo.

Bueno, esa es la cosa. No vi a Ringo ni a su esposa como por un mes después de que me mudé con Yoko. Maureen decía que tenía ideas muy extrañas sobre dónde estábamos y lo que hacíamos. Y también hubieron reacciones extrañas entre mis amigos de Apple sobre Yoko y yo, y lo que estábamos haciendo –“¿Se habrán vuelto locos?”. Pero por supuesto que éramos nosotros, y si nuestros amigos están confundidos por el hecho de que estamos juntos, no es raro pensar que el resto de la gente tenga una imagen rarísima de nosotros.

International Times publicó recientemente una entrevista con Jean-Luc Godard…

Ah, sí, verdad, dijo que deberíamos hacer algo. Bueno, esas son patadas de ahogado de un hombre que no logró que estuviéramos en su película [One Plus One, en que aparecen los Stones]. No me lo espero de gente así. Querido señor Godard, no querer aparecer en una de sus películas no significa que afirmemos que hacemos menos que usted.

Pero Godard lo puso en términos de activismo político. Dijo que la gente influyente y acaudalada debería estar tratando de derrumbar el sistema y que ustedes no estaban haciéndolo.

¿Qué piensa él que estamos haciendo? Debería dejar de encerrarse en sus películas y mirar lo que lo rodea.

La revista Time también declaró: “Miren, The Beatles dicen ‘no’ a la destrucción”.

No tiene sentido dejarlo de lado, porque es la misma situación, y no cambiará. Pero creo que, al final, todo se reduce a cambiar nuestras mentes, y claro, sé que eso es en sí un cliché.

Escucha la versión remasterizada de Double Fantasy, de John Lennon y Yoko Ono:

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