mayo 4, 2021

George Lucas: el mago de ‘Star Wars’

Una larga conversación con el escritor y director, que revela la voz detrás de Darth Vader, por qué los robots también necesitan amor y de dónde provienen los wookiees.

Una tarde soleada de primavera del año pasado, un viejo amigo y compañero de cine me llevó a un discreto almacén de dos pisos en Van Nuys, California. El edificio era la sede de Industrial Light and Magic, una organización de jóvenes técnicos encargados de crear efectos visuales especiales para Star Wars, la fantasía espacial de 9.5 millones de dólares del escritor y director, George Lucas.

Lucas y la unidad principal acababan de comenzar a rodar en Túnez, pero la actividad en torno a IL&M ese día fue tan intensa que hubieras pensado que la película se estrenaría en uno o dos meses. Los fabricantes de modelos estaban trabajando duro para dar los últimos toques a las naves espaciales en miniatura (principalmente canibalizando los kits de modelos comprados en las tiendas); un equipo de animadores estaba trabajando duro en prototipos de efectos; los de explosivos se preocupaban por las próximas pruebas y todos se preocupaban por la cámara que John Dykstra y sus técnicos habían construido, desde cero, para disparar las secuencias espaciales.

Dykstra, el supervisor especial de efectos fotográficos de la película, que había trabajado anteriormente con Douglas Trumbull (2001: una odisea del espacio), nos llevó a una sala de proyección improvisada llena de sillas y un par de sofás viejos. Uno de los jóvenes animadores acababa de completar una serie de explosiones láser para la aprobación de Dykstra. La habitación se oscureció y vimos los lásers iluminar la pantalla. Los mejores fueron recibidos con aplausos; los más espectaculares recibieron gritos.

Más tarde, estaba mirando algunos storyboards –ilustraciones de secuencias hechas con pluma y tinta–, de una escena de batalla espacial. Varios disparos mostraban a una criatura peluda con enormes dientes aparentemente al mando de una nave espacial. “¿Que es eso?”, le pregunté a una técnica que pasaba. “Un wookiee, por supuesto”, respondió ella, y continuó caminando sin más explicaciones.

Incluso en aquel entonces, era bastante fácil ver que este equipo joven y talentoso estaba entusiasmado por la visión peculiar y la imaginación excepcional de George Lucas. Él dice que todas sus películas se caracterizan por “una especie de vértigo efervescente”. Es una cualidad que parece afectar a las personas que trabajan para él y al público por igual. Su primer largometraje, THX 1138, fue técnicamente brillante pero no complació a la multitud. Aún así, ha alcanzado el estatus de culto. Luego vino American Graffiti, el himno de George a la clase de 1962. Hecho con 750 mil dólares con un pequeño equipo y un calendario de rodaje de 28 días, se ha convertido en el undécimo mayor recaudador. Y en caso de que hayas estado dormido durante los últimos meses, o en Marte, la tercera presentación de George Lucas, Star Wars, ciertamente llegará al Top Ten y bien podría convertirse en la más grande recaudadora en taquilla de la historia. En ocho semanas había recaudado 54 millones de dólares. La novela del guion de George, lanzada sin fanfarrias por Ballantine Books el invierno pasado, fue vista por última vez alcanzando el número cuatro en las listas de ventas, con dos millones de copias impresas. Y los pósters, camisetas, modelos, máscaras de los personajes principales y más libros están en camino; el álbum de la banda sonora ya es oro. No está mal para una película que casi nunca despegó en primer lugar, y que era una cantidad desconocida casi hasta la fecha de lanzamiento.

Cuando visité el set en Londres más tarde esa primavera, había una notable falta de vértigo efervescente. Ciertamente fue lo suficientemente impresionante: los ocho escenarios de sonido de EMI Elstree Studios estaban en uso para Star Wars, y todo parecía estar programado, pero George Lucas estaba preocupado. Algunos de los actores estaban cuestionando su diálogo. Los robots no se veían bien. Se tuvo que volver a filmar toda una secuencia con Peter Cushing. Hubo revisiones de guiones. El personaje de Alec Guinness sería asesinado en dos tercios de la película, y el estudio aún no lo sabía. Los equipos ingleses trabajaron en un estricto día de ocho horas y tuvieron dos descansos de té obligatorios…

En su casa, en San Anselmo, más tarde ese verano, George y el productor Gary Kurtz parecían más preocupados. El estudio exigía un corte preliminar, y los efectos especiales apenas completaban un tercio. Los robots se veían aún peor. El score no estaba listo. Hubo problemas de luces, problemas de sonido…

De alguna manera –básicamente a través de esfuerzos de 24 horas– todo se unió. Una semana antes del estreno todavía no había una respuesta impresa. George y la gente del sonido estaban introduciendo efectos de sonido en la versión de 70 milímetros hasta el último minuto. La única pregunta que quedaba era: ¿Despegaría? Lo hizo.

No es una película difícil para hacer una sinopsis. De hecho, Star Wars sale directamente de Buck Rogers y Flash Gordon a través de Tolkien, Prince Valiant, The Wizard of Oz, Boy’s Life y sobre todas las grandes películas western jamás hechas. Nuestro héroe, Luke Skywalker (Mark Hamill) es un granjero de un árido planeta desierto llamado Tatooine que de repente se encuentra, a través de una serie de eventos poco probables, justo en medio de una guerra civil galáctica. Sus aliados incluyen a Han Solo (Harrison Ford), un temerario piloto espacial contratado; Ben Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness), un viejo caballero místico que es el último de un grupo llamado los Caballeros Jedi, y que conoció al padre de Luke cuando; la princesa Leia Organa (Carrie Fisher), quien es una de las principales rebeldes que se oponen al Imperio; Chewbacca, el wookiee, un antropoide inteligente y feroz de ocho pies de altura; y dos robots bromistas llamados Artoo Deetoo y See Threepio (el primero habla android, el segundo inglés) prácticamente roban la película.

Los principales tipos malos son Darth Vader (David Prowse) y Grand Moff Tarkin (Peter Cushing), ayudados por una horda de cobardes y storm troopers. Operan desde la Estrella de la Muerte, un enorme satélite diseñado específicamente para dar la vuelta a la galaxia y destruir planetas recalcitrantes que no están dispuestos a ponerse del lado del Imperio. Está claro, al principio de la película, que las confrontaciones son inevitables. También está claro quién va a ganar.

Lo que distingue a Star Wars de sus predecesores son los efectos especiales (unos 365 disparos separados) y la extraordinaria riqueza de la imaginación de Lucas. Existe la secuencia de la Cantina, por ejemplo, donde los héroes se topan con un bar cuyos clientes son la escoria de una docena de galaxias. Y hay criaturas como los Jawas, seres pequeños y parlanchines que se apoderan de robots usados para ganarse la vida. En cuanto a las ópticas y las maquetas, Lucas y Dykstra han creado un nuevo estándar contra el cual todas las futuras películas de ficción espacial deben ser juzgadas. Antes de que se lanzara Star Wars, Dykstra le dijo a un periodista que la secuencia de batalla final sería tan emocionante como la persecución en automóvil de The French Connection. Él estaba en lo correcto.

Así que aquí está George Lucas, de 33 años, en una suite de un hotel con vista a Central Park de Nueva York. Está en la ciudad para ver el estreno de la película de su amigo Martin Scorsese, New York, New York, que fue editada por su esposa, Marcia (que también editó gran parte de Star Wars). En algún lugar, la gente está haciendo cola para la próxima presentación de su película, y George Lucas, recién llegado de Hawai, está sonriendo.

 

Entonces, ¿cómo se siente? ¿Realmente esperabas que Star Wars despegara así?

De ninguna manera. Esperaba que American Graffiti fuera una película con éxito y ganara unos 10 millones de dólares –lo que se clasificaría en Hollywood como un éxito– y luego me sentí en las nubes cuando se convirtió en un gran éxito de taquilla. Y dijeron: “Bueno, y ahora, ¿cómo vas a superar eso?”. Y dije, sí, fue un golpe y tuve mucha suerte. Realmente nunca esperé que eso volvería a suceder. Después de Graffiti, de hecho, estaba realmente en la ruina. Estaba tan endeudado con todos que gané aún menos dinero en Graffiti que en THX 1138. Entre esas dos películas fue como cuatro años y medio a cinco años de mi vida, y después de impuestos y todo lo que vivía con nueve mil dólares al año. Fue muy afortunado que mi esposa trabajara como asistente de editor. Eso fue lo único que nos ayudó. Puse algo de mi propio dinero en Graffiti, estábamos tratando de financiarlo y operar al mismo tiempo, y había estado pidiendo prestado dinero de Francis Ford Coppola, mis abogados, mis padres y todos los que conocía. Realmente tuve que sacar una película del suelo. Y había trabajado en Apocalypse Now durante cuatro años. Se suponía que debía hacerla justo después de THX. Francis finalmente volvió a comprarla. Hicimos todo lo posible para despegarla, pero nadie lo intentaría.

 

El Apocalypse Now que querías hacer…

…era completamente diferente de lo que Francis está haciendo ahora… Realmente era más hombre contra máquina que otra cosa. Tecnología contra la humanidad, y luego cómo ganó la humanidad. Una película bastante positiva. Entonces, lo que sucedió fue que finalmente obtuve un trato por muy poco dinero para desarrollar Star Wars.

 

¿Cuántos estudios la rechazaron?

Dos.

 

¿Y entonces Fox la tomó?

Fox la tomó, y estaba cerca porque no había ningún otro lugar al que quisiera llevarla. No sé qué habría hecho, tal vez pedir trabajo. Pero la última cosa desesperada es “pide un trabajo”. Realmente quería aferrarme a mi propia integridad. Entonces iba a tratar de escribir un proyecto muy interesante. Justo después de Graffiti, recibí este correo de fans de niños que decía que la película cambió su vida, y algo dentro de mí decía: “Hacer una película para niños”. Y todos dijeron: «¿Hacer una película para niños? ¿De qué estás hablando? Estás loco”.

 

Hice Graffiti como un desafío. Todo lo que había hecho hasta ese momento eran películas locas, vanguardistas y abstractas. Francis realmente me desafió en eso. “Haz algo cálido”, dijo, “todos piensan que eres frío; todo lo que haces es ciencia ficción”. Entonces dije: “Está bien, haré algo cálido”. Hice Graffiti y luego quise regresar y hacer estas otras cosas, pensé que tenía más posibilidades de despegar Star Wars. Fui a todos los estudios con Apocalypse Now por décima vez y luego me dijeron que no, no, no. Así que tomé este otro proyecto, esta película para niños. Pensé que todos sabemos lo terrible que hemos hecho del mundo, todos sabemos lo equivocados que estábamos en Vietnam. También sabemos, como señala cada película realizada en los últimos 10 años, cuán terribles somos, cómo hemos arruinado el mundo y qué idiotas somos y cuán podridos están todos. Y dije, lo que realmente necesitamos es algo más positivo. Porque Graffiti señaló, como dije con estas cartas, que los niños olvidaron lo que era ser un adolescente, que era ser tonto y perseguir a las chicas, hacer cosas, ya sabes, al menos lo hice cuando era un niño.

 

Antes de convertirme en estudiante de cine, estaba muy metido en las ciencias sociales, había hecho mucha sociología, antropología y estaba jugando en lo que llamo psicología social, que es una especie de ramificación de antropología/sociología  –cultura como organismo vivo, por qué hace lo que hace. De todos modos, me di cuenta del hecho de que los niños estaban realmente perdidos, el tipo de patrimonio que construimos desde la guerra había sido aniquilada en los años sesenta y ya no era maravilloso actuar de esa manera, ahora simplemente se sentó allí y se drogó. Quería preservar lo que una cierta generación de estadounidenses pensaba que era realmente ser un adolescente, en un sentido fuerte desde aproximadamente 1945 hasta 1962, esa generación, varias generaciones. Había una cierta cultura del automóvil, cierto ritual de “apareamiento”, y era algo que había vivido y que realmente amaba.

 

Entonces, al ver el efecto que Graffiti tuvo en los niños, me di cuenta de que los niños de esa edad redescubrieron lo que era ser un adolescente. También comenzaron a salir por la calle principal de la ciudad nuevamente, y volví e hice varios estudios de ciudades, mi propia ciudad, Modesto, los revisamos. Cuando terminé con Graffiti, dije: “Mira, sabes que algo más ha sucedido”, y comencé a hacerlo extensivo a personas más jóvenes, de 10 a 12 años, que han perdido algo aún más significativo que el adolescente. Vi que los niños de hoy no tienen ninguna vida de fantasía como nosotros: no tienen westerns, no tienen películas de piratas, no tienen esa estúpida vida de fantasía en serie en la que solíamos creer. No era que realmente creíamos en eso…

 

Pero nos encantó.

Mira, ¿qué pasaría si nunca hubiera habido películas de John Wayne y Errol Flynn y todas esas cosas que pudimos ver todo el tiempo? Quiero decir, podrías ir a una sala de cine, no sólo verlo en la televisión el sábado por la mañana, ir a un cine, sentarte y ver una aventura increíble. No es una aventura estúpida, no es una aventura tonta para niños y otras cosas, sino una verdadera aventura de Errol Flynn y John Wayne.

 

O The Crimson Pirate con Burt Lancaster o The Magnificent Seven.

Sí, pero ya no hay ninguno. No hay nada más que películas de policías, y algunas películas como Planet of the Apes, películas de Ray Harryhausen, pero no hay nada en lo que realmente puedas adentrarte. Me di cuenta de que un elemento más destructivo en la cultura sería una generación entera de niños que crecen sin esa cosa, porque también había estudiado, no sé cómo lo llamas, lo llamo El cuento de hadas o El mito. Es una historia de niños en la historia y regresas a la Odisea o las historias que se cuentan para el niño interno que tenemos. Puedo ver a los niños pequeños sentados allí y simplemente cautivados con Ulises. Además de los mitos que existían en la aventura, y una tierra exótica y lejana que siempre fue ese lugar sobre la colina, Camelot, Robin Hood, Treasure Island. Ese tipo de cosas que siempre es una gran aventura en algún lugar. Todo llegó a través del western.

 

¿El western?

Sí, una de las cosas importantes que se me ocurrió es que vi morir al western. Apenas sabíamos lo que pasó, un día nos dimos la vuelta y ya no había más westerns. John Ford creció con él, el extremo más alejado, pero estaba allí donde había vaqueros y tiroteos en las calles, y ese era su American Graffiti, me di cuenta que era bueno en eso. Muchos de esos tipos eran buenos en eso. Crecieron en las decenas y los años veinte cuando el western se estaba muriendo para todos sus efectos prácticos. Pero todavía quedaba algo de su locura áspera. Y la gente ahora, los jóvenes directores como yo, no pueden hacerlo porque ya no hay nada de eso.

 

Entonces haces Star Wars.

Yo era un verdadero fan de Flash Gordon y ese tipo de cosas, un gran defensor de la exploración del espacio exterior y dije: “Esto es algo natural”. Uno, les dará a los niños una vida de fantasía y dos, tal vez hará que alguien sea un joven Einstein y la gente dirá: “¿Por qué?”. Lo que realmente necesitamos hacer es colonizar la próxima galaxia, alejarnos de los hechos concretos de 2001 y ponernos del lado romántico. Nadie va a colonizar Marte debido a la tecnología, van a ir porque piensan que tal vez puedan… bueno, es romántico, es el aspecto romántico que hay que mirar por un segundo, que nadie había mirado antes. Quiero decir, todos habían mirado el extremo del hardware.

 

Lo estableces firmemente al comienzo de Star Wars con las palabras: “Hace mucho, mucho tiempo en una galaxia muy, muy lejana…”

Bueno, tuve un problema real porque tenía miedo de que los aficionados a la ciencia ficción y todo el mundo dijera cosas como: “Sabes que no hay sonido en el espacio exterior”. Sólo quería olvidar la ciencia. Esa se cuidaría sola. Stanley Kubrick hizo la última película de ciencia ficción y va a ser muy difícil que alguien venga y haga una mejor película. No quería hacer una 2001, quería hacer una de fantasía espacial que estuviera más en el género de Edgar Rice Burroughs; ese otro extremo de la fantasía espacial que existía antes de que la ciencia lo asumiera en los años cincuenta. Una vez que llegó la bomba atómica, todos se metieron en los monstruos y la ciencia y qué pasaría con esto y qué pasaría con eso. Creo que la ficción especulativa es muy válida, pero olvidaron los cuentos de hadas y los dragones y Tolkien y todos los héroes reales.

 

Ese fue el motivo principal de tu decisión de hacer Star Wars.

Correcto, y esa es realmente la razón por la que la hice. Había realizado una investigación sociológica sobre lo que hacen las películas exitosas: es parte de la inclinación sociológica en mí; no puedo evitarlo

 

¿Y sin embargo, encontraste mucha resistencia en este proyecto?

Sí, comencé diciendo que este era un proyecto bastante viable, pensé que generaría aproximadamente 16 millones de dóalres. La cuestión es, bueno, si gasto 4.5 millones, luego en la publicidad y las copias y todo lo demás, 4.5 millones, hay un poco de ganancia allí, si hace 16 millones. Dije que esta era una buena aventura, y que podría llevarla a los estudios… hacen marketing y otras cosas, pero no la interpretan correctamente. Las encuestas de marketing son tan buenas como las personas que la interpretan, y cuando fui a un estudio, United Artists, dije: “Esto es lo que voy a hacer, es Flash Gordon, es aventura, es emocionante, más o menos un James Bond” y todo ese tipo de cosas, y dijeron: “No, no lo vemos”. Entonces fui a Universal y fue lo mismo.

 

Creo que obtuve 20 mil dólares para escribir y dirigir Graffiti y querían que hiciera Star Wars por 25 mil. Estaba pidiendo la mitad de lo que solicitaban mis amigos, y el estudio pensó que estaba pidiendo el doble de lo que obtendría, y me dijeron que no. “Es demasiado dinero y realmente no creemos que sea para nosotros”, así que lo tiraron por la ventana. Y luego finalmente convencí a Fox para que la hiciera, en parte porque entendieron, habían hecho las películas de Planet of the Apes, en parte porque Laddie y Alan Ladd Jr., lo entendieron. Era un oficial de proyectos en ese momento y supongo que vio Graffiti antes de tomar su decisión y dijo: “Esta es una gran película” y, estaba pidiendo 10 mil dólares sólo para comenzar este pequeño proyecto. Dijeron, “creemos que tiene potencial”, así que lo aceptaron pero nadie pensó que iba a ser un gran éxito. Seguí investigando más y escribiendo guiones. Había cuatro guiones tratando de ir por lo correcto porque el problema en algo como esto es que estás creando un género completo que nunca antes se había creado.

 

¿Cómo explicas lo que es un wookiee a una junta directiva?

No puedes, y cómo explicas un Wookiee a una audiencia, y cómo consigues el tono correcto de la película, por lo que no es una película tonta para niños, por lo que no está minimizando a las personas, pero sigue siendo una película de entretenimiento y ¿no tiene mucha violencia, sexo y cosas nuevas y modernas? Por lo tanto, todavía tiene una visión, una especie de visión sana y honesta sobre cómo quiere que sea el mundo. También estaba trabajando en temas con los que hice en THX y Graffiti, de aceptar la responsabilidad de sus acciones y ese tipo de cosas. Así que me llevó mucho tiempo hacerla. En el momento en que terminamos la preproducción, hicimos un presupuesto. El primer presupuesto en realidad fue de 16 millones de dóalres, por lo que descarté mucho diseño de nuevos equipos y dije: “Está bien, recortaremos algo y filmaremos rápido”, que es de donde realmente vengo. Graffiti y THX no eran nada, ambas imágenes por debajo de un millón de dólares. Así que comenzamos a aplicar algunas de nuestras técnicas de presupuesto y lo redujimos en 8,5 millones de dólares, lo que fue realmente algo tan barato, hecho por cualquier ser humano.

 

Cuando te conocí en Londres, te quejabas de que podías hacer una película de  dos millones de dólares por un millón, pero no podías hacer una película de 14 por ocho millones.

Fue terriblemente difícil pero lo logramos. Establecimos el presupuesto en ocho millones, dijeron, que fuera a siete. Cuando finalmente redujimos el presupuesto a siete millones, sabíamos que no se podía hacer, y le dijimos a Fox que no se podía hacer. Dijeron que de todos modos ganarían siete millones. Prácticamente trabajaba gratis y mi única esperanza era que si la película valía la pena, y si costaba ocho millones, eso significaría que alcanzaría el punto de equilibrio en 20 millones de dólares.

 

¿Cuál fue tu salario real por dirigir?

Creo que al final, mi salario real era de 100 mil dólares , que nuevamente era la mitad de lo que ganaban los demás.

 

¿Tienes puntos porcentuales de la película?

Todos tienen puntos, pero la clave es hacer que valgan la pena. Pensé que nunca vería dinero en mis puntos. También tuve la oportunidad de regalar muchos de mis puntos, lo que había hecho con Graffiti. Parte del éxito es culpa de los actores, el compositor y el equipo, y también deberían compartir las regalías, por lo que mis puntos se redujeron mucho menos de lo que tienen mis contemporáneos. Pero nunca esperé que Star Wars… alcanzara el punto de equilibrio, todavía no puedo entenderlo.

 

¿Por qué?

Luché en esta película. La pasé muy mal; fue muy desagradable. American Graffiti fue desagradable por el hecho de que no había dinero, no había tiempo y me estaba comprometiendo a la muerte. Pero podría racionalizarlo por el hecho de que, bueno, es sólo una imagen de 700 mil es Roger Corman, y no puedes esperar que todo sea correcto para hacer una pequeña película cursi y de bajo presupuesto. Pero esta era una gran película cara y el dinero se estaba desperdiciando y las cosas no salían bien. Yo dirigía la corporación. No estaba haciendo películas como solía hacerlo. American Graffiti tenía como 40 personas en la nómina, eso cuenta a todos menos al elenco. Creo que THX tenía casi lo mismo. Puedes controlar una situación como esa. En Star Wars teníamos más de 950 personas trabajando para nosotros y yo le diría a un jefe de departamento y él le diría a otro asistente de jefe de departamento, le diría a un tipo, y para cuando llegó el momento no estaba allí. Pasé todo mi tiempo gritando y gritando a la gente, y nunca antes había tenido que hacer eso.

 

Despedí algunas personas, pero es una experiencia muy frustrante e infeliz hacerlo. Me di cuenta de por qué los directores son personas tan horribles, en cierto modo, porque quieres que las cosas estén bien, y la gente simplemente no te escucha y no hay tiempo para ser amable, no hay tiempo para ser delicado.

 

Esto fue algo más que dijiste en Londres: “Estoy cansado de ser director, quiero volver a ser cineasta”.

Eso es cierto, es realmente lo que quiero hacer. He hecho esto ahora. Dirigí a mi gran corporación e hice la película que quería hacer. No es tan bueno como debería haber sido. Asumo la mitad de la responsabilidad y la otra mitad son algunas de las decisiones desafortunadas que tomé al contratar personas, pero podría haber escrito un guion mejor, podría haber hecho muchas cosas; podría haberla dirigido mejor.

 

De vuelta en California, el verano pasado volviste a estar molesto. Dijiste que los robots no se veían bien. Artoo parecía una aspiradora. Podías ver 57 defectos en See Threepio, no te gustaba la iluminación, todo parecía que no se unía. ¿Se estaba conectando?

Bueno, para empezar, cuando volvimos a California, no estaba contento con la iluminación de la imagen. Soy camarógrafo y me gusta un estilo un poco más extremo y excéntrico del que obtuve en la película. Estaba bien, era una película muy difícil, había grandes sets a la luz, era un gran problema. Los robots nunca funcionaron. Fingimos todo y mucho de esto se hizo editorialmente.

 

¿Cómo?

Cada vez que el control remoto de Artoo funcionaba, giraba y chocaba con una pared, y cuando Kenny Baker, estaba dentro, la cosa era tan pesada que apenas podía moverla, y daba un paso y medio, y él estaba agotado. Nunca pude hacer que cruzara una habitación, así que lo editaríamos allí, a un primer plano, y luego para que estuviera aquí. En realidad, todo es magia de cine más que cualquier otra cosa.

 

Por eso es sorprendente, porque cuando finalmente vi la película me sorprendió. No pude ver ninguna “costura”. Así que fui a verla de nuevo y tal vez vi un par, pero eso fue todo.

No puedo ver nada más que “costuras”. Una película es una especie de binario: funciona o no funciona. No tiene nada que ver con el buen trabajo que haces. Si la llevas a un nivel adecuado, donde la audiencia va con la película, entonces funciona, eso es todo. Es una fusión y luego todo lo demás, todos los errores, ya no cuentan.

 

Bueno, la audiencia de Star Wars no tiene problemas para dejar la incredulidad.

Cierto. Si una película no funciona, puede hacer un trabajo impecable al hacerla. La gente todavía ve los errores, se aburren y simplemente no funciona. ¿Y qué puedes decir? THX era aproximadamente el 70% de lo que quería que fuera. No creo que alguna vez llegues al punto en que sea 100%. Graffiti era aproximadamente el 50% de lo que quería, pero me di cuenta de que el otro 50% habría estado allí, si hubiera tenido un poco más de tiempo y un poco más de dinero. Star Wars es aproximadamente el 25% de lo que quería que fuera. Realmente está ahí abajo un poco. Todavía es una buena película, pero se quedó muy por debajo de lo que quería que fuera. Y todos dijeron: “Bueno, Jesús, George, querías la luna, o querías aterrizar en Plutón y aterrizaste en Marte”. Creo que las secuelas serían mucho, mucho mejores. Lo que quiero hacer es dirigir la última secuela. Podría hacer el primero y el último y dejar que los demás hagan las de en medio.

 

¿No te molestaría que alguien más las hiciera?

No, sería interesante. Me gustaría intentar conseguir algunos buenos directores y ver cuál es su interpretación del tema. Creo que será interesante, es como tomar un tema en la escuela de cine y decir: “Bueno, todos interpretan este tema”. Es una idea interesante ver cómo las personas interpretan el género. Es un género divertido para jugar. Todo el prototipo está hecho ahora. Nadie tiene que preocuparse por qué es un Wookiee, qué hace y cómo reacciona. Los wookies están ahí, la gente está allí, el ambiente está ahí, el imperio está ahí… todo está allí. Y ahora la gente comenzará a desarrollarlo. He levantado la losa de hormigón de las paredes y ahora todos pueden divertirse dibujando y poniéndose las pequeñas gárgolas, haciendo todas las cosas realmente divertidas. Y es una competencia. Espero que si tengo amigos míos, quieran hacer una película mucho mejor, como: “Le mostraré a George que puedo hacer una película el doble de buena”, y creo que pueden, pero luego quiero hacer la última, una o dos veces mejor que todos los demás [risas].

 

Hablando como guionista por un momento, en lugar de director, dijiste que Star Wars surge de partes de tu infancia: Buck Rogers, Flash Gordon, Alex Raymond …

Cierto, muy cierto.

 

Ahora, nadie que ve la película cuestiona qué es un Wookiee, nadie cuestiona qué es un Jawa, lo aceptan de inmediato porque la película tiene una base de imaginación, una base de detalles elaborada que hace que estas cosas sean plausibles. Así que vamos un paso más allá. Digamos, por ejemplo, que eras antropólogo y que acabas de regresar del planeta Wookiee. ¿Qué reportarías?

Eso está en los guiones anteriores. En realidad, había escrito cuatro tramas diferentes y diversas historias con varios personajes, e involucraban diferentes entornos. En uno de los guiones hay un planeta Wookiee. Es un planeta de la jungla y hubo una secuencia completa en la que el Imperio tenía un pequeño puesto de avance en el planeta Wookiee y Luke [Skywalker] se involucra con los Wookies y lucha contra el líder de Wookiee. Él gana la pelea pero no lo mata y el Wookiee dice: “Está bien, vas a ser el hijo del jefe” y todo ese tipo de cosas. Reúne a los Wookies y todos latacan esta base imperial. La base imperial tiene tanques y todo tipo de cosas y los Wookies los derrotaron, y luego Luke, Ben [Kenobi], Han [Solo] y un grupo de personas entrenan a los Wookies para volar los fighters, y son los Wookies que se van a la Estrella de la Muerte, no los rebeldes que estaban en el planeta. Era algo muy diferente, había algo muy complicado con los Wookies. Ellos son… un poco primitivos, viven en la jungla, y hay una gran secuencia que puede terminar en una de las películas donde hay un fuego gigante y todos están bailando alrededor del fuego, todos los tambores están tocando y esas cosas. Los wookies son más como los indios, más como nobles salvajes.

 

Los jawas son más como aborígenes.

Bueno, los Jawas son más como carroñeros, traficantes de basura. Teníamos una escena del pueblo Jawa en la película, pero no la filmamos porque la ubicación estaba demasiado lejos, sólo la cortamos para mantener el presupuesto. Encontramos estas grandes cosas en Túnez, pequeñas casas de grano que tenían cuatro pisos de altura pero con pequeñas puertas y ventanas, era un pueblo hobbit. Así que tuvimos una secuencia completa con estos pequeños habitantes de los barrios marginales del mundo hobbit, pero tuvimos que cortarla.

 

¿Creaste Jawas y Wookies a partir de tus lecturas de antropología?

Realmente no tenían ninguna base. Los Jawas realmente vinieron de THX. Eran los habitantes de las conchas, las pequeñas personas que vivían bajo tierra en las conchas. Y en cierto modo, parte de Star Wars salió de mí queriendo hacer una secuela de THX. Los wookies también salieron de THX. A uno de los actores que estaba haciendo una voz en off para hablar en la radio, Terry McGovern, se le ocurrió la palabra Wookiee.

 

¿No escuché su voz en Star Wars?

Son los jugadores del San Francisco San Anselmo/George Lucas, un grupo de disc jockeys, Scott Beach, Terry McGovern. Terry era el profesor de American Graffiti, han estado en todas mis películas, estábamos viajando en auto y un día dijo: “Creo que atropellé a un Wookiee”, y me hizo reír y le dije: “¿Qué es un wookiee?” y contestó: “No sé, simplemente lo inventé”. Y dije: “Es genial, me encanta esa palabra”. Simplemente lo escribí y le dije que iba a usarla.

 

Jawas, Artoo y Greedo, la criatura golpeada en la secuencia de Cantina, por nombrar algunos. ¿Fueron elaboradamente construidos?

Sí. Justo cuando comenzó la película, contratamos a dos personas: una era el artista Ralph McQuarrie, y la otra era el técnico de sonido, Ben Burtt. Consulté a uno de mis antiguos maestros en la USC y le pregunté: “¿Quién es el mejor tipo que tienes, en términos de trabajo en sonido?”. Y entonces Ben pasó dos años desarrollando efectos de sonido: hizo todos los rayos de las pistolas, explosiones de las naves espaciales, y hacia el final trabajó durante tres o cuatro meses con Artoo. Dije que quería tener pitidos y boops y eso. Bueno, es fácil decirlo, es tomar esos pitidos, boops y sonidos y realmente crear una personalidad. Pasó mucho tiempo inventando sonidos. Y lo escuchaba y le decía: “No, no, necesitamos algo con un poco más de sensibilidad, él necesita estar más triste aquí, estar más feliz allí. Necesitamos saber que está enojado aquí”. Y volvía para trabajar con el Arp y Moog, hablaría en el micrófono y lo reproduciría rápido y luego lento y combinaría todas estas cosas, y finalmente se le ocurrió. No sonaba igual, como un teléfono de tonos. Para algunas personas, supongo que todavía suena como un teléfono de tonos.

 

Artoo tiene una personalidad muy distinta.

Sí. Ben tuvo que escribir el diálogo que nunca escribí. Acabo de escribir, Threepio dice: “¿Escuchaste eso?”. Y el pequeño robot dice “beep-a-da-boop”, y Ben tuvo que sentarse allí y decir: “Hmm, bueno, por supuesto que escuché eso, idiota”. Entonces tuvo que tomarlo y traducirlo. Hizo lo mismo con el Wookiee, una combinación de morsa y oso y otros cinco o seis efectos de sonido de animales que se combinan de manera muy sofisticada electrónicamente para crear una sola voz.

 

¿Qué pasa con el idioma jawa?

Ben comenzó a usar muchos dialectos africanos y luego tomó algunos, aprendió el diálogo él mismo y luego aceleró la cinta. Conseguiría un par de personas en la oficina y saldrían, gritarían, hablarían y harían este diálogo y lo acelerarían. Hizo lo mismo con Greedo, con quien trabajó durante meses.

 

Greedo fue uno de los más imaginativos.

Teníamos varias formas para que hablara. Algunas eran puramente electrónicos: teníamos una palabra, que era solo una persona que se volvía loca, y si lo hacía lo suficientemente rápido con el ritmo correcto y todo, sonaría como un lenguaje muy extraño. Usamos armonizadores, muchos equipos electrónicos; y eso no funcionó, así que finalmente Ben se reunió con un estudiante graduado en Berkeley que es un verdadero experto en idiomas, y él y Ben grabaron. Revisaron idiomas e idiomas y finalmente inventaron uno. Ben lo tomó y lo editó, y tuvimos el diálogo escrito. En el guion, fue un actor quien realmente dijo el diálogo para empezar. Luego procesamos eso electrónicamente para darle una especie de sonido de fase y, bueno, fue mucho trabajo.

 

¿Quién pensó poner subtítulos en esa secuencia?

Esa fue mi idea. Alguien pensó que deberíamos hacer subtítulos por parte de Han también, pero sería demasiado confuso, es bastante difícil de entender ahora. El ritmo de la película es tan rápido que apenas tienes tiempo para leer los subtítulos porque los cortes y todo son muy cortos.

 

Me fascinó la relación entre robots y humanos. Los droides parecen ser ciudadanos de segunda clase, como Threepio señala rápidamente de vez en cuando. Pero, por otro lado, existe un vínculo muy cálido entre los droides y los humanos.

Bueno, los droides estaban allí para servir. Obviamente los droides son sirvientes del hombre. Hacen lo que se les ordena y todo ese tipo de cosas, pero al mismo tiempo me encantan, son mis personas favoritas. No quería que fueran robots fríos. Incluso los robots en THX son muy amigables. No son malévolos. En Star Wars tenía muchas ganas de entrar en los robots y sus problemas en la vida; un poco de tiempo igual para los robots, que se han tomado muchas cosas a lo largo de los años y nunca han tenido la oportunidad de demostrar su valía.

 

Threepio tiene un evidente afecto por Artoo.

Cierto. Fueron diseñados como una especie de Laurel y Hardy. Eran los aspectos cómicos de la película, los cómicos reales, los que se suponía que contaban los chistes. No quería que todo fuera una comedia, pero quería divertirme mucho. No quería que los personajes humanos contaran chistes todo el tiempo, así que dejé que los robots lo hicieran, porque quería ver si podía hacer que los robots fueran como los humanos.

 

¿Es cierto que consideraste no usar la voz real de Anthony Daniels para Threepio?

Sí. Fue principalmente por el hecho de que era una voz británica, y realmente quería mantener todo el asunto estadounidense.

 

Algunas bromas en el set en Londres decían que la película sonaría como los británicos contra los estadounidenses.

Intenté con mucho cuidado equilibrar las voces británicas y estadounidenses para que algunos de los buenos tuvieran las voces británicas y algunos de los malos también. Quería mantener los acentos muy neutrales. Alec Guinness y Peter Cushing tienen una especie de acentos neutrales del medio del Atlántico, es decir, no son realmente británicos. Tony [Daniels] tenía el mayor acento británico de todos, así que le dije que no, que quería hacerlo estadounidense porque es uno de los personajes principales. Quería que la voz de Threepio fuera un poco más concesionaria de autos usados, un poco más aceitosa. Tenía una idea de más de un estafador, que es la forma en que fue escrito, y no realmente una especie de quisquilloso robot mayordomo británico. Así que lo intenté, pero como Tony era Threepio por dentro, realmente se metió en el papel. Pasamos por 30 personas que realmente probé, pero ninguna de las voces era tan buena como la de Tony, así que lo conservamos.

 

¿De quién es la voz de Darth Vader?

Es de James Earl Jones. Fue el mejor actor que pude encontrar. Tiene una voz profunda y dominante.

 

¿Estaba enojado el otro Darth Vader porque su voz fue noqueada?

No, él sabía cuando lo contratamos. Es un actor, David Prowse, y es muy fuerte. Hizo el papel de levantador de pesas en A Clockwork Orange. Posee una cadena de gimnasios de pesas, es muy rico y hace películas por diversión.

 

¿Por qué Darth Vader respira tan fuerte?

Quería que hiciera eso y ligarlo con el diálogo.

 

Fue un buen toque, ya que se suma a la calidad de bogyman del personaje.

Ben tenía mucho trabajo en eso también. Hizo alrededor de 18 tipos diferentes de respiración, a través de pulmones acuáticos y de tubos, tratando de encontrar el que tenía el tipo de sonido mecánico correcto, y luego decidir si sería totalmente rítmico y que fuera como un pulmón de hierro. Esa era la idea. Fue una parte completa de la trama que esencialmente se cortó. Puede estar en una de las secuelas.

 

¿Cuál es la historia?

Se trata del padre de Ben y Luke y Vader cuando son jóvenes caballeros Jedi. Pero Vader mata al padre de Luke, luego Ben y Vader tienen una confrontación, al igual que en Star Wars, y Ben casi mata a Vader. De hecho, cae en un pozo volcánico y se fríe y es un ser destruido. Por eso tiene que usar el traje con una máscara, porque es una máscara para respirar. Es como un pulmón de hierro andante. Su cara es horrible por dentro. Iba a filmar un primer plano de Vader donde se podía ver el interior de su rostro, pero luego dijimos, no, no, destruiría la mística de todo el asunto.

 

Estaba muy feliz de ver a Vader girando en el espacio profundo al final, pero sin morir. Lo único que faltaba era un título en la pantalla que decía: “Continuará pronto en una sala de cine cerca de usted”.

Correcto, la idea era hacer la película en un nivel práctico y dejar espacio para secuelas. Cuando hice THX me di cuenta de que puse una enorme cantidad de esfuerzo que nunca podría volver a usar. Conozco el mundo de THX. Podía hacer películas sobre THX para siempre, pero me llevó mucho tiempo y tanta energía desarrollar todo eso, y luego me tocó en una película. Normalmente una película es quizás un libro o una historia o una parte de mi vida. Me senté y escribí Graffiti en tres semanas, fue fácil. Con algo como Star Wars, tienes que inventarlo todo. Tienes que pensar en las culturas y qué tipo de tazas de café van a tener, y dónde está el reino entre la tecnología y la humanidad… Y vas y encuentras los niveles con los que quieres lidiar. ¿Qué tan lejos quieres llegar? ¿La gente se relacionará con eso?

 

Será interesante ver cómo Star Wars es recibida en el extranjero.

Sí. Star Wars está diseñada teniendo en cuenta el mercado internacional. Los franceses están muy metidos en este género. Lo entienden más que los estadounidenses, y es lo mismo con los japoneses. Tengo una galería de cómics, una galería de arte en Nueva York que vende cómics y otras cosas; el chico que dirige la galería de arte también dirige una tienda de cómics y hacemos muchos negocios en Francia. Entienden a Alex Raymond, que fue un gran artista, entienden a Hal Foster y el cómic como un arte real y no como una especie de cosa interesante y tonta. Y me gusta mucho el cómic, y su lugar en la sociedad como un arte real, porque es algo que expresa la cultura con tanta fuerza como cualquier otro arte. Lo que dice el tío Scrooge McDuck sobre Estados Unidos, sobre mí cuando era niño, es fenomenal. Es una de las mayores exploraciones del capitalismo en la mística estadounidense que se haya escrito o hecho en cualquier lugar. El tío Scrooge nadando en esa papelera es la clave de nuestra cultura [Rrisas]. Hal Foster fue una gran influencia en el cómic y, creo, en el arte en general. Algunos de los Prince Valiants son tan hermosos y expresivos como cualquier cosa que encuentres en cualquier lugar. Es una forma de arte narrativo, pero como está en el cómic, nunca se ha visto como arte. Miro el arte, todo el arte, como graffiti. Así es como los italianos describen los jeroglíficos en las tumbas egipcias, solo eran imágenes de una cultura pasada. Eso es todo lo que es el arte, una forma de expresar las emociones que surgen de una determinada cultura en un momento determinado. Eso es lo que son los dibujos animados, y eso es lo que son los cómics. Están expresando una cierta manifestación cultural en un nivel vagamente adolescente, pero debido a eso, es mucho más puro porque se trata de impulsos humanos básicos reales que a veces oscurece el arte más sofisticado.

 

¿Te molestan las inevitables comparaciones entre Star Wars y 2001?

No, en realidad esperaba mucho más de lo que tenía. De hecho, estoy bastante contento de que no lo hayan comparado tanto con 2001. En realidad, se está comparando más con los westerns que 2001, que es realmente lo que debería ser. A nivel técnico se puede comparar, pero personalmente creo que 2001 es muy superior. Tenía 10 veces más dinero y tiempo y obviamente salió mejor. En efectos especiales, uno de los elementos clave es el tiempo y el dinero. La mayoría de esos efectos especiales en Star Wars fueron efectos especiales por primera vez: los filmamos, los compusimos y están en la película. Tuvimos que regresar y volver a filmar algunos, pero para obtener los efectos especiales correctamente, realmente debería filmarlos dos o tres veces antes de descubrir exactamente cómo funcionaban, por eso cuesta tanto dinero. Pero la mayoría de nuestras cosas las teníamos que hacer como único. Trabajamos mucho pero no hay nada que me gustaría hacer más que volver y rehacer todos los efectos especiales, tener un poco más de tiempo.

 

Lo que nos lleva a este período de los últimos meses antes del lanzamiento. Lo editorial que mencionaste antes, unir las cosas a simple vista. ¿Cómo fue llegar a la noche de estreno? Escuché que estabas dando vueltas y editando hasta el último minuto.

Todo el panorama fue muy difícil porque se realizó en un horario muy corto: aproximadamente 70 días en los escenarios y locaciones. En Inglaterra no podíamos filmar más allá de las 5:30, así que trabajamos ocho horas al día. Visité a Steve [Spielberg] y Marty [Scorsese] después de que terminé de filmar y ellos filmaron de 12 a 14 horas al día. Así que en realidad estaban haciendo otro día de trabajo todos los días. Tendrían, como, un horario de 120 días, pero si contabas las horas, realmente tenían 200 días para filmar. Si bien tuve 70 días reales para hacerlo, fue muy corto para algo tan complejo. Fue lo mismo en el acabado. El estudio quería terminarla para el verano, tenía que terminarla para el verano, entonces estábamos contra la pared. Cuando volví de Inglaterra, se suponía que teníamos que hacer la mitad de los efectos especiales y, de hecho, tenían cerca de tres tomas terminadas y no estaban a la altura de lo que yo creía que eran los estándares de la película. Industrial Light and Magic había gastado la mayor parte de la primera parte de ese año y un millón de dólares, que era aproximadamente todo el presupuesto en todo el tiempo que tenían que filmar, construyendo cámaras y desarrollando sistemas informáticos electrónicos y otras cosas. Realmente no se concentraron tanto en hacer tiros.

 

¿Las cámaras que filmaron las maquetas fueron construidas desde cero?

Sí, todo fue construido desde cero. Construimos cámaras ópticas, moviolas, todo un sistema basado en VistaVision. John Dykstra lo construyó y realmente es un tipo muy talentoso que trabajó como camarógrafo para Doug Trumbull. Tiene mucho conocimiento en la construcción de sofisticados sistemas de cámara y movimiento. Desarrolló sistemas junto con varias de las personas que trabajaron con él en diseños electrónicos y mecánicos. Fue bastante extraordinario; construimos toda una operación.

 

Pero tú y Dykstra estaban muy en desacuerdo, ¿no?

Bueno, no estábamos tan en desacuerdo como yo estaba más interesado en las tomas. No me importaba cómo las obtuvimos, solo quería que la composición y la iluminación fueran buenas, y quería que lo hicieran a tiempo. En una producción real no tienes tiempo y estás haciendo lo imposible todos los días, en un lugar acelerado y muy agitado. Las personas con efectos especiales tienden a pensar que si reciben una inyección al día, están realmente satisfechas. No funcionan al mismo ritmo que la unidad de producción normal. Creo que puedes hacer efectos especiales con la misma intensidad y en el mismo horario que filmas una película normal, por lo que hubo un poco de conflicto allí. Y al mismo tiempo, quería que las tomas se vieran de cierta manera y se diseñaran de cierta manera y tuvimos dificultades con lo que era técnicamente posible con el tiempo establecido para lograrlo. Era puramente un problema de trabajo y estar en desacuerdo con John no era mayor que estar en desacuerdo con todos los demás. Tuve tantos problemas con los robots y las personas con efectos especiales en Inglaterra como con las personas con efectos especiales en California.

 

¿Fue ese uno de sus problemas administrativos clave, la relación de las imágenes de locación con imágenes de efectos especiales?

No, sólo estaba tratando de obtener los efectos especiales de la calidad que quería. Estaba contento con muchos de los efectos especiales hacia el final. La operación se puso muy bien. Al principio, el camarógrafo todavía estaba aprendiendo a volar los aviones, porque era una cosa de animación muy compleja, donde movías cámaras y rodabas, haciendo pequeñas cosas de motor. Cuando ves que sucede, no estás trabajando en tiempo real; es muy difícil trazar la forma en que uno de esos aviones se mueve en tiempo no real, utilizando cámaras y motores basculantes. Es fácil tomar tu mano y decir, quiero que el avión vaya por este camino, y es muy difícil traducirlo en papel y luego filmarlo para que puedas hacer que la nave lo haga, y tomó mucho tiempo solo para descubrir cómo volar. Hay problemas que nunca antes se han enfrentado realmente. En 2001, las naves vuelan en línea recta, simplemente se alejan de ti o cruzan la pantalla, nunca giran o “bucean”.

 

¿Qué pasó con la secuencia de la batalla final?

Fue extremadamente difícil de cortar y editar. Teníamos storyboards que habíamos tomado de películas antiguas y usamos el metraje en blanco y negro de películas antiguas de la Segunda Guerra Mundial intercaladas con pilotos hablando y otras cosas, para que se pudiera editar toda la secuencia en tiempo real. Mi esposa, Marcia, normalmente puede cortar un carrete completo, los 10 minutos de la película, en una semana. Creo que le tomó ocho semanas cortar esa batalla. Era extremadamente complejo y teníamos 40 mil pies de imágenes de diálogo de pilotos. Y tuvo que analizar todo eso, y participar en todas las peleas también. Nadie realmente ha intentado entrelazar una historia real de la trama en una batalla, y estábamos tratando de hacerlo, por exitosos o infructuosos que fuéramos.

 

¿Qué tal el score de John Williams? Cosas bastante agitadoras.

Estaba muy, muy satisfecho con el score. Queríamos una especie de partitura de película romántica, al estilo de Max Steiner.

 

Es muy parecido a una serie, como, por supuesto, Flash Gordon, lo escuchas a lo largo de la película.

Hay 90 minutos de música en una película de 110 minutos. Quería usar algo de Liszt, Dvořák, algo de Flash Gordon y Johnny dijo que no. Quería hacer un tema fuerte, bastante reminiscente en algunos lugares pero al mismo tiempo muy original. Todo fue realmente diseñado como Pedro y el lobo. Lo hicimos para que cada personaje tuviera su propio tema y cada vez que ese personaje está en pantalla se reproduce ese tema.

 

Una ópera espacial.

Bueno, solían hacerlo todo el tiempo, escribir música para películas estaba más cerca de escribir para ópera o sinfonía. Una cosa interesante sobre la música, que es algo así como la película en sí misma, es que realmente esperaba quedar devastada en términos de personas que decían: “Dios mío, qué estúpida y pasada de moda y qué cursi puedes ser?”. Estoy sorprendido de que la gente simplemente dijera: “Vaya, está bien”. Realmente esperaba ser derrotado muy mal por todo el asunto. Y Johnny también lo hizo, un poco. Muchas de las líneas de la película son más o menos… Me estremezco cada vez que las escucho.

 

¿Quieres decir que esperabas ser derrotado en todo? Pensé que solo estábamos hablando del score.

Esperaba ser derrotado en todo. Especialmente al final cuando se trataba de la partitura, que era romántica y dramática. No sólo un diálogo un poco cursi aquí y una trama muy simplista, algo cursi…

 

Algunas de las líneas de Mark Hamill son bastante cursis.

Hay algunas cosas muy fuertes allí. Al final, cuando se conoce mejor, se necesita mucho valor para hacerlo porque es lo mismo con toda la película: hacer una película para niños. No quería minimizarlo y convertirlo en una película de campamento, quería que fuera una muy buena película. Y no era un campamento, no se estaba burlando de sí mismo. Quería que fuera real.

 

Aunque el personaje de Harrison Ford, Han Solo, está justo al borde del campamento, muy John Wayne.

Él va tan lejos como yo dejo ir a cualquiera.

 

“He estado de un extremo al otro de esta galaxia, chico…”. Pero lo logró.

[Risas] Encaja en su personaje. Harrison es un actor extremadamente inteligente y equilibramos muchos hilos delgados cuando pasamos por esta película. Y cuando lo haces, nunca sabes cuándo vas a saltar del otro lado, que es una de las cosas como con el score. Hubo muchas pequeñas discusiones sobre si esto iría demasiado lejos, sería demasiado. Decidí hacerlo todo el camino, de un extremo al otro, completo. Todo está en el mismo nivel, que es algo anticuado y divertido, pero que busca los elementos más dramáticos y emocionales que puedo obtener.

 

El personaje de Peter Cushing, Grand Moff Tarkin, ciertamente se aplica a esa fórmula. Se salió de algunas buenas líneas. Especialmente cerca del final, “¿Abandonar la estación, a la hora de mi mayor triunfo?”.

Las cosas en eso son muy fuertes. Peter Cushing, como Alec Guinness, es un muy buen actor. Obtuvo una imagen que está bastante por debajo de él, pero también es idolatrado y adorado por los jóvenes y las personas que van a ver cierto tipo de película. Creo que será recordado con cariño por los próximos 350 años al menos. Quizás no sea Shakespeare, pero ciertamente igual de importante en el mundo. Los buenos actores realmente te traen algo, y eso es especialmente cierto con Alec Guinness, quien pensé que era un buen actor como todos los demás, pero después de trabajar con él me sorprendió que fuera una persona tan creativa y disciplinada. En el guion original, Ben Kenobi no muere en la pelea con Vader. Aproximadamente a la mitad de la producción, llevé a Alec a un lado y le dije que lo iba a matar a mitad de la imagen. Es sorprendente para un actor cuando dices: “Sé que tienes una gran parte y que vas a llegar al final y ser un héroe y todo, y de repente he decidido matarte”, pero él lo tomó muy bien y comenzó a construir sobre él, ayudó y desarrolló el personaje en consecuencia.

 

¿Estaba molesto el estudio cuando les dijiste que Kenobi moriría?

Todos estaban molestos. Estaba luchando con el problema de que tenía este tipo de escena climática que no tenía clímax alrededor de dos tercios de la película. Tuve otro problema en el hecho de que no había una amenaza real en la Estrella de la Muerte. Los villanos eran como bolos; te metes en un tiroteo con ellos y simplemente los derriban. Como lo escribí originalmente, Ben Kenobi y Vader tuvieron una pelea de espadas, Ben golpeó una puerta y la puerta se cerró de golpe, todos huyeron y Vader se quedó allí con el huevo en la cara. Esto fue tonto; se topan con la Estrella de la Muerte y se apoderan de todo y vuelven corriendo. Disminuyó totalmente cualquier impacto que tuviera la Estrella de la Muerte.

 

Era como los viejos westerns de Bob Steele, donde todos tenían alrededor de 50 disparos en un cargador de seis.

Correcto, pero ese tipo de cosas se disipan sin tener muchas escenas de tortura realmente crueles y escenas realmente desagradables con los malos para crearlos como malévolos o convertirlos en una amenaza. Estaba en esa delgada línea entre hacer algo que pensé que era vagamente una película no violenta, pero al mismo tiempo me estaba divirtiendo toda la gente que recibía un disparo. Y tuve mucho cuidado de que la mayoría de las personas filmadas en la película fueran monstruos o stormtroopers con trajes blindados. De todos modos, estaba reescribiendo, estaba luchando con ese problema de la trama cuando mi esposa sugirió que matara a Ben, lo que ella pensó que era una idea bastante escandalosa, y le dije: “Bueno, esa es una idea interesante, y la había estado pensando”. Su primera idea fue hacer que dispararan a Threepio, y dije que era imposible porque quería comenzar y terminar la película con los robots, quería que la película realmente tratara sobre los robots y que fueran el marco para el resto de la película. Pero luego, cuanto más pensaba en la muerte de Ben, más me gustaba la idea porque, en primer lugar, aumentaba la amenaza de Vader y eso se vinculaba con La Fuerza y el hecho de que podía usar el lado oscuro. A Alec Guinness y a mí se nos ocurrió que Ben continuara como parte de La Fuerza. Había una idea temática que era aún más fuerte. La Fuerza en uno de los primeros guiones. Realmente se trataba de La Fuerza, una historia de Castaneda, Tales of Power.

 

Bueno, entonces, teóricamente podría haber una secuela sobre La Fuerza, podría haber una secuela sobre los Wookies, sobre Han, sobre Luke…

Sí, una de las ideas originales de hacer una secuela era que si ponía a suficiente gente y estaba diseñada con suficiente cuidado, podría hacer una secuela sobre cualquier cosa. O si alguno de los actores me causó muchos problemas o no quiso hacerlo, o no quiso estar en la secuela, siempre podría hacer una secuela sin una.

 

¿Tienes acuerdos con los personajes principales?

Sí. Todos los actores excepto Alec Guinness. Podemos usar su voz como La Fuerza, no lo sé. Una de las secuelas en las que estamos pensando es en los días jóvenes de Ben Kenobi. Probablemente serían todos actores diferentes.

 

Hablemos de la secuencia de la Cantina. Como recuerdo, hubo problemas en Londres.

Stuart Freeborn, el hombre de efectos especiales y maquillaje, pasó mucho tiempo y energía en el Wookiee e hizo un trabajo fantástico, y se apresuró a intentar crear las criaturas de la Cantina mientras estábamos filmando en Túnez. Avanzamos la secuencia de la Cantina una semana en el horario de rodaje y seguí agregando monstruos todo el tiempo. Entonces, unas semanas antes de que fuéramos a filmar esa secuencia, Stuart se enfermó y tuvo que ir al hospital, por lo que no pudimos terminar con todos los monstruos que queríamos tener. Los que teníamos eran los monstruos de fondo y no estaban destinados a ser monstruos clave. Siempre supe que eventualmente Stuart o alguien volvería y tomaría más monstruos.

 

Entonces, ¿cuándo lo terminaste realmente?

Cuando volvimos a California, cortamos la película, la miramos y todavía no creía que la escena de la Cantina funcionara tan bien como debería. Entonces quería filmar a una segunda unidad. Eso puede ser bastante costoso, y el estudio dijo que no iba a gastar más dinero en esta imagen, porque ya estábamos como un millón de dólares por encima del presupuesto. Y dije que es una de las escenas clave de la película y que tenemos que tener más monstruos. Y entonces hicimos un presupuesto y hablamos con Alan Ladd Jr. Fue realmente su proyecto, y ahora él era el presidente de la compañía. Ladd dijo que lo hiciera, pero la única forma en que saldríamos con la suya era que podríamos hacerlo por 20 mil dólares y entonces dije: “Está bien, lo haré por 20 mil. Así que tuvimos que editar la mitad de lo que queríamos, pero fue suficiente. Sabes, realmente quería tener monstruos horribles, locos y realmente asombrosos. Supongo que conseguimos algunos, pero no salimos tan bien como esperaba.

 

La banda con sus trajes negros de zoot es absolutamente maravillosa. ¿Por qué estaban tocando música de los años cuarenta?

Originalmente planeé usar Glenn Miller para esa secuencia, pero no pudimos usarla y Johnny tuvo que encontrar algo familiar y creo que hizo un trabajo bastante bueno. Se le ocurrió un sonido realmente extraño que fue muy cuarenta, pero muy extraño. Todo fue diseñado originalmente como un número de banda grande, pero funcionó.

 

La secuencia en la que la nave de Han Solo alcanza la velocidad de la luz, el hiperespacio, se anima cada vez. La gente simplemente lo ama.

Técnicamente fue muy simple. El salto real al hiperespacio es una especie de retroceso de las estrellas y luego una toma de la nave que desaparece muy rápido. Creo que más que nada es divertido porque la edición y el diseño de la secuencia antes son muy buenos. Es desde el punto donde las tropas comienzan a dispararles hasta el punto en que la nave despega y hay alrededor de dos muy buenas señales de música allí.

 

Es una escena de persecución.

Estás alentando a que se escapen. Es un escape realmente llamativo, ya sabes. No hay nada como hacer estallar la vieja nave en el hiperespacio para darte una verdadera emoción.

 

Sentí que una escena no funcionó del todo: aquella en la que casi se ven aplastados por las paredes en movimiento en el basurero. Esa criatura de pulpo no era satisfactoria. Creo que se llamaba Dia-noga en el guion.

Originalmente, se suponía que Dia-noga era una especie de medusa gigante, algo sucia, transparente y que salió disparada del agua, con todos estos tentáculos gelatinosos con pequeñas venas que los atraviesan. Entonces, primero, a las personas de efectos especiales se les ocurrió este gigante marrón de ocho pies de alto y 12 pies de ancho que era más grande que el set, y que simplemente no funcionó. Finalmente lo conseguimos donde sólo había un tentáculo. Eso fue todo lo que realmente pudieron lograr.

 

Y un globo ocular.

Bueno, el globo ocular que hicimos después, lo hicimos en California con la segunda unidad; hicimos eso en el patio trasero. Realmente nunca tuve un monstruo. Gastaron una enorme cantidad de dinero construyendo estas cosas gigantes con sistemas hidráulicos y todo tipo de cosas y se veían terribles. Y dije, solo quiero algo etéreo. Pero seguían queriendo construir estas cosas gigantes y dije, no lo necesitas, solo pongamos un montón de celofán en una cuerda y sáquelo del agua o algo así. Se volvió tan ridículo que finalmente dije: “Mira, dame un tentáculo largo”. Lo que realmente me hubiera gustado tener fue un montón de tentáculos. Siempre he tenido un problema con esa escena. Había uno igual en THX que corté. Cayó en un triturador de basura, y había una criatura gigante parecida a una rata allí con él. Nunca he podido lograrlo, y no sé por qué.

 

¿La criatura está allí para comer la basura?

Sí, él come la basura. La idea era que Dia-noga sabe que las puertas se cerrarán y que las paredes se cerrarán y aplastarán la basura, y él se empuja contra el piso y hace lo que sea para sobrevivir, y no puede comer al chico en ese momento. Es una idea ligeramente esotérica. Todavía quiero la secuencia y algún día veré algo en la pantalla.

 

El éxito de la película debería garantizar cierto éxito en el merchandising que has lanzado.

Uno de mis factores motivadores para hacer la película, junto con todos los demás, fue que me encantan los juguetes y los juegos. Y pensé, vaya, que podría comenzar una especie de tienda que vendiera arte de cómics, y vendiera 78 discos, o viejos discos de rock ‘n’ roll que me gustan, y juguetes antiguos y muchas cosas en las que estoy realmente interesado; cosas que no puedes comprar en tiendas normales. También me gusta crear juegos y cosas, así que eso fue parte de la película, poder generar juguetes y cosas. Además, pensé que el merchandising junto con las secuelas me daría suficientes ingresos durante un período de tiempo para poder retirarme del cine profesional y comenzar a hacer mi propio tipo de películas, mi propio tipo de material abstracto, extraño y experimental.

 

Entonces, ¿ahora quieres vender juguetes y juegos y hacer películas esotéricas?

Sí. La película es un éxito y creo que las secuelas serán un éxito. Quiero poder tener una tienda donde pueda vender todas las cosas que quiero. También soy diabético y no puedo comer azúcar y quiero tener una pequeña tienda que venda buenas hamburguesas y helado sin azúcar porque todas las personas que no pueden comer azúcar se lo merecen. Necesitas el tiempo para poderte jubilarte y hacer esas cosas, y necesitas tener un ingreso…

 

El dinero de Star Wars

… Será capital inicial para tratar de desarrollar una tienda y hacer las otras cosas que quiero hacer. He hecho lo que considero el tipo de película más convencional que puedo hacer. Aprendí mi oficio en el sentido clásico del entretenimiento y creo que puedo aprenderlo. Lo que quiero hacer ahora es llevar mi oficio en la otra dirección, que es contar historias sin tramas y crear emociones sin comprender lo que está sucediendo en términos de relaciones puramente visuales y sonoras. Creo que hay todo un mundo de cine allí que nunca ha sido explorado. La gente se ha enredado tanto en la película de la historia: la novela y la obra tienen una influencia tan fuerte sobre la película que se ha convertido en la hermana débil. Y si las películas funcionan, intentaré sacarlas y distribuirlas con quien sea lo suficientemente atrevido como para recogerlas. Tal vez sean entretenidas, es difícil saberlo en este momento. Es en un área donde no tengo absolutamente ninguna manera de saber qué pasaría y eso es lo que me emociona. Y he llegado al punto ahora que puedo decir, bueno, me estoy retirando. Porque realmente puedo retirarme ahora.

 

Nunca he sido como Francis y algunos de mis otros amigos que están construyendo imperios gigantes y están constantemente endeudados y tienen que seguir trabajando para mantener sus imperios. Pero él está tratando de crear una independencia que todos estamos tratando de crear, una independencia de que los estudios dicten qué tipo de películas se hacen.

 

Te mantienes en contacto con Steven Spielberg, Michael Ritchie, Phil Kaufman, Brian De Palma y Martin Scorsese…

Hay varios grupos. Existe lo que llamamos la mafia de la USC: Bill Huyck, Matt Robbins y John Milius, y luego está el contingente de Nueva York: Brian, Marty y Steve estaban en Long Beach State al mismo tiempo que nosotros en la USC. Nos hicimos amigos íntimos y cualquier competencia que hubo fue muy saludable. Francis y yo estamos mucho más unidos porque hemos sido socios. Conozco a mis amigos por sus películas. Es extraño, de verdad. Francis es como sus películas y Marty es como sus cintas y Brian es especialmente como sus producciones. Colaboramos en el trabajo del otro. Todos vinieron y vieron Star Wars e hicieron sus sugerencias.

 

Debes estar recibiendo cierta presión de tu grupo para no retirarte.

Sí tengo. Lo importante ahora es que nadie lo cree, especialmente Francis. Se niega a aceptar el hecho de que lo voy a hacer. Cuando digo “retirarme”, todos piensan que voy a ir a vivir a Hawai por el resto de mi vida. No, estoy comenzando una especie de operación de juguetería. Estoy haciendo mi propio tipo de películas experimentales. Al mismo tiempo, seré productor ejecutivo de las secuelas de Star Wars, lo cual es realmente una forma de ganarse la vida, pero al mismo tiempo voy a seguir adelante con lo que ya he comenzado. ¿Y quien sabe? Algo puede aparecer y puedo dirigir algo nuevamente, pero creo que puedo ser más efectivo como productor ejecutivo.

 

¿Cuándo se lanza Star Wars en el extranjero?

Se lanza en Europa en octubre. Y luego creo que el próximo julio en Japón. Me gusta Japón. Iba a filmar THX allí y pasé algún tiempo por allá. Mi esposa dice que soy un shogun reencarnado, o al menos un señor de la guerra. Me fascinará ver qué pasa allí; Star Wars está ligeramente diseñado para Japón.

 

No es una producción de Toho; una película de Godzilla.

No, la ciencia ficción ha alcanzado este nivel muy horrible en Japón. A ellos les encanta pero sigue siendo muy horrible. Ha sido explotado como lo hicieron en este país. Las personas equivocadas han estado haciendo ciencia ficción. La ciencia ficción (ficción especulativa) es un género muy importante que no se ha tomado muy en serio, incluida la literatura.

 

Y hay ideas importantes allí.

Sí. ¿Por qué los trajes espaciales se ven como se ven? ¿Por qué, cuando fuimos a la luna, los astronautas se parecían a los hombres que fueron a la luna en Destination Moon?

 

Que se hizo en 1950.

Porque el director de arte diseñó esos trajes espaciales en función de cómo creía que se verían en términos de aportes científicos. Pero cuando te pones a ello, un grupo de directores de arte de un montón de películas antiguas y pulp fiction especulativo dibujaron trajes espaciales y esas cosas hace mucho tiempo, y tengo la sensación de que tuvieron mucha influencia en la forma en que se ven las cosas hoy, y como están, porque los ingenieros, diseñadores y todas esas personas crecieron.

 

Además, sólo en un nivel teórico/filosófico, la búsqueda final sigue siendo más fascinante, de qué se trata: por qué estamos aquí y qué tan grande es y a dónde va, cuál es el sistema, cuál es la respuesta, ¿qué es Dios y todo eso? La mayoría de las civilizaciones, culturas y religiones enteras se construyeron sobre la “ciencia ficción” de su época. Es sólo eso. Ahora lo llamamos ciencia ficción. Antes lo llamaban religión o mitos o como quisieran llamarlo.

 

La tradición épica y heroica.

Sí. Siempre ha sido lo mismo y, en lo que a mí respecta, es el tipo de ficción más significativa. Es una pena que haya conseguido esa mala reputación de cómic, que creo que slo uperamos hace mucho tiempo. La ciencia ficción todavía tiene una tendencia a reaccionar contra esa imagen y tratar de hacerse tan piadosa y seria, que es lo que intenté eliminar al hacer Star Wars. Buck Rogers es tan válido como Arthur C. Clarke a su manera; quiero decir, son los dos lados de la misma cosa. Kubrick hizo lo más fuerte en la película en términos del lado racional de las cosas, y he tratado de hacer lo máximo en el lado irracional de las cosas porque creo que lo necesitamos. Una vez más, iremos con las naves de Stanley, pero esperamos poder llevar mi espada láser y tener al Wookiee a nuestro lado.

 

Así que ahora has hecho tu oferta.

Así que hice mi intento de tratar de hacer todo un poco más romántico. Espero que si la película logra algo, se necesita un niño de 10 años y le emocione tanto el espacio exterior y las posibilidades de romance y aventura. No es tanto una influencia que crearía más Wernher von Brauns o Einsteins, sino simplemente infundirlos en una exploración seria del espacio exterior y convencerlos de que es importante. No por ninguna razón racional, sino por una razón totalmente irracional y romántica.

 

Me sentiría muy bien si algún día colonizaran Marte cuando tenga 93 años o lo que sea, y el líder de la primera colonia diga: “Realmente lo hice porque esperaba que hubiera un Wookiee aquí”.

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